WELKOM



op het weblog van de onderzoeksgroep Scenografie van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen.

Alweer geruime tijd huisvest de faculteit theater de BA-opleiding Theatre Design, een discipline die oorspronkelijk ontstaan is vanuit de bemoeienis van architecten en beeldend kunstenaars met de visuele aspecten van het theater.
Binnen de onderzoeksgroep Scenografie van het Lectoraat wordt onderzoek gedaan naar de invloed van het werken op en vanuit locaties op theatrale maakprocessen en op de ontwikkeling van de dramaturgie van het beeld.
In 2006 zijn een aantal onderzoeksactiviteiten gestart gericht op het volgen, documenteren, beschrijven en analyseren van maakprocessen binnen het domein van beeldend locatietheater.

Hoofd van de onderzoeksgroep is Henny Dörr, die zich laat bij staan door een kenniskring bestaand uit: Trudi Maan, Marcel Alberts, Marcel Dolman, Liesbeth Groot Nibbelink, Thijs Hazeleger, Willemien Bronkhorst en Anne Karin ten Bosch.

Eigenaar van dit weblog

Mijn foto
Hoofddocent en onderzoeker aan de HKU, Faculteit Theater, Hoofd Opleiding Theatervormgeving aldaar.

zaterdag 23 mei 2009

Worteldagen 2009

2 weken hebben de studenten theatervormgeving om op een locatie in Norg een performance te maken. Dit jaar is behalve de locatie het startpunt een zelf bedacht personage en zijn/haar kostuum. Het kostuum zal transformeren. Het personage onstaat vanuit de geschiedenis van de locatie of is een vreemdeling die zich tijdelijk heeft geworteld. het project wordt begeleid door Marina van der Heiden en Willem Speekenbrink.

Verder werken aan de worteldagen studenten van de Minerva Akademie Groningen en de Akademie voor POP cultuur Leeuwarden.

dinsdag 31 maart 2009

Worteldagen 2007

Voor de 2e keer maken studenten Theatervormgeving performances op locatie voor dit kleinschalig beeldend locatie theater festival.





De komende weken zal er steeds nieuw materiaal toegevoegd worden aan dit blog over de worteldagen 2007 en de komende worteldagen 2009!

ECHO, thema en werkwijze van de Worteldagen 2007

ECHO is een project dat wordt uitgevoerd door 2e jaars studenten van de afstudeerrichting Theatervormgeving van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, en wordt begeleidt door Marcel Alberts en Henny Dörr.

In Utrecht (www.hku.nl) leren studenten Theatervormgeving een ruimte construeren, aanpassen, transformeren, vullen, gebruiken op zo’n manier dat er een theatrale verbeelding, of misschien zelfs een ‘verhaal’ ontstaat. Ze werken met en vanuit visueel materiaal (objecten, licht, kostuums, décor) tijdens en na de opleiding gedreven samen met andere theatermakers en manifesteren zich in het theater als beeldend kunstenaar. Tijdens de opleiding doen ze vaak projecten met studenten van andere theateropleidingen, maar evenzo vaak worden ze gevraagd individueel te werken om hun inzicht in de mogelijkheden van de theatervormgeving helemaal te kunnen leren doorgronden en vanuit hun eigen visie, fascinaties en inspiraties een eigen gezicht te geven.
Het project Echo is wat dat betreft geheel hybride. De studenten (12 in getal) worden gevraagd elk een eigen performance op een gegeven locatie uit te werken. In hun keuzes zijn ze autonoom. Maar bovendien vindt het project plaats binnen het kader van een samenwerking met andere studenten (van de Minerva Academie uit Groningen) en in opdracht van Stichting Amonet. Het resultaat wordt in het festival De Worteldagen aan publiek gepresenteerd.
Het werken op locatie vraagt om een heel goed inzicht in de relatie tussen de fysieke werkelijkheid en de mogelijke verhalen die daarin verscholen liggen. Die verhalen kun je onthullen of vinden door het doen van onderzoek op allerlei manieren. De studenten van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht worden gevraagd dat onderzoek in eerste instantie in, met en door de ruimte van de locatie zelf te plegen. Een week lang werken ze op de plek die ze kregen toegewezen zonder dat ze al beslissingen mogen nemen over ‘wat het wordt’. Vragen als wat is het, wat was het, wat kan het zijn, wat zou het kunnen worden leiden tot observaties, kleine ingrepen, etudes, uitprobeersels, nieuwe waarnemingen, uitgewerkte gedachtes, schetsen in de ruimte, improvisaties. Pas aan het begin van de 2e week gaan ze een idee concreet uitwerken en doorwerken tot en met een kleine voorstelling voor De Worteldagen.
Het thema ECHO kan zowel ruimtelijk, auditief als verhalend worden opgevat. Het gaat erom dat in ECHO iets zich verdubbeld, verveelvoudigd en verplaatst. De naklank verdringt de oorspronkelijke klank terwijl die toch ook doorklinkt. Hoe klinken straks de oorspronkelijke locaties door in de voorstellingen tijdens De Worteldagen?

woensdag 25 maart 2009

Worteldagen in Norg, 2e editie!

Ook in 2007 waren tweedejaars studenten Theatervormgeving bij het lectoraat betrokken via het locatieproject Worteldagen in Norg.

23 Studenten van de opleiding theatervormgeven van de kunstacademies Minerva uit Groningen en de Hogeschool voor de Kunsten uit Utrecht werken op hun eigen locatie in het dorp. In twee weken tijd maken ze er heel
verschillende, maar steeds intieme beeldende
belevenissen, installaties en performances. Zo leren ze wat het betekent om theater op locatie te maken; ze wortelen in Norg en in hun toekomstig vak.

Voor een foto impressie zie de website van Stichting Amonet.


Worteldagen 2007 van 25 tot en met 28 mei
Kijk je ogen uit, zet de zintuigen op scherp; je zult verrast en verwondert zijn!

De Worteldagen 2007 bieden weer een verrassende wandeling of fietstocht langs intieme mini-voorstellingen en theatrale beelden in en bij het dorp Norg.
De vele bijzondere locaties, variërend van bijvoorbeeld een prachtige tuin, een kamer in een fraaie boerderij, een schuur, de verlaten dorpskroeg of een praktijkruimte van de dierenarts staan op en rond de Pinksterdagen open voor de bezoeker.

Studenten van de kunstacademies uit Groningen en Utrecht werken vanaf 13 mei op al die locaties aan een bijzondere gebeurtenis. Je wordt uitgenodigd je ogen goed de kost te geven. Je wordt verrast door de beeldende toevoegingen en veranderingen die de makers hebben gerealiseerd en bent getuige van korte gebeurtenissen die je nu eens meevoeren in de geschiedenis, dan weer betrekken bij een mysterie of die je laten kennismaken met het verhaal van die plek.

Er zijn meerdere routes door het dorp mogelijk, elke route duurt ongeveer een uur.

zaterdag 21 maart 2009

Yvonne Franquinet

Van groot belang voor het klimaat op het gebied van beeldend theater en locatietheater in Utrecht is Yvonne Franquinet, artistiek leider van huis en festival aan de werf. Dramaturg met ruime ervaring in het beeldend theater, zowel bij Dogtroep als Oerol. En met een visie op het stimuleren van jonge getalenteerde makers die de grenzen van het theater en de disciplines opzoeken. Theatermakers als Lotte van de Berg, Dries Verhoeven en Roos van Geffen hebben zich mede dankzij deze visie en ambitie kunnen ontwikkelen tot spraakmakende theatermakers van de huidige generatie.
Lees meer over haar achtergrond en visie in het interview van Liesbeth Groot Nibbelink op de dramaturgie databank: klik hier!

zondag 15 maart 2009

In Maart 2008


schreef ik de volgende column voor de nieuwsbrief In Alle Staten van het Lectoraat

In Memoriam

Het beeldend locatietheater is dood, lang leve het theater.....

door Henny Dörr
geinspireerd door Antonin Artaud en Patricia de Martelaere


De TM van Maart kopt in de rubriek Berichten: “Dogtroep houdt ermee op. Dogtroep, het internationaal bekende beeldende locatietheater uit Amsterdam-Noord sluit op 31 december 2008 definitief haar deuren.”
Henk Schut, die de leiding in 2004 overnam, heeft de groep niet kunnen redden. In 2006 hebben verschillende studenten van onze Faculteit nog met hem en Dogtroep gewerkt. Studenten van DVTG werkten mee aan CARWASH, een mobiele voorstelling met achtbaan vaart; een mix tussen kermis en beeldende kunst. Henk Schut begeleidde in dat jaar ook een internationale en interdisciplinaire groep studenten bij het maken van YOU HAVE BEEN SELECTED in de atoombunker Fort Lunet 1, Thiadmer van Galen en Jasper van Roden liepen in hun examenjaar voor Theatervormgeving stage bij de voorstelling CARGO en hebben daarna nog aan diverse projecten mee gewerkt.
15 jaar geleden, begin jaren negentig, begon ik voor de Faculteit een Masteropleiding Scenografie. We werkten daarin samen met Europese partners in Helsinki, London, Sevilla, Praag. Overal waar ik kwam was de vraag of we ook iets met Dogtroep deden. Dogtroep was wereldberoemd, en daarmee werd Nederland gezien als een pionier op het gebied van beeldend locatietheater .

Het bericht raakt me toch meer dan ik verwacht. Ik pak eindelijk de 2 dvd’s die ik vorige maand kreeg van Warner van Wely die samen met onder meer Lino Hellings Dogtroep heeft opgericht. “Hier bestaan maar 2 kopieeen van”, had Warner me ingefluisterd, “ik heb een kopie en nu jij ook”. Het is een vroege ochtend van wat een inspirerende dag zal blijken. Ik pak de eerste dvd die bestaat uit archiefmateriaal van Dogtroep van 1979 tot 1984. Ik lees eindelijk goed wat erop geschreven staat: ‘dag henny, ik dank je voor je belangstelling voor ons werk, Warner.’ Op dvd 2, archiefmateriaal van dogtroep van 1984 tot en met 1991, schrijft hij verder: ‘nog eentje, hier hebben we een echte subsidie, groet Warner.’ Ik schuif de 2e in de speler. Ik zie dogtroep terug op het hoogtepunt. Het materiaal eindigt met VUURBEELD een spektakel op de Nieuwmarkt in Amsterdam waarvoor van sloophout een 4-mans hoge draak is gebouwd, die helemaal in de fik gaat. Ik krijg een kijkje in de werkplaats, van schetsen tot bouwen. Iedereen is fanatiek oude houten pallets aan het verzagen en in stukken op een constructie aan het hameren en langzamerhand verrijst daar die draak waarvan de bek ook nog open en dicht kan door middel van touwen. Ondertussen is iemand aan het uitvinden hoe deze draak in een vlammenzee kan veranderen. De nieuwmarkt staat mutje vol met publiek. Er wordt gejuicht en gedanst. Ook de opening van de uitmarkt die Dogtroep verzorgt in 1990 trekt verschrikkelijk veel publiek. KLUIT ZONDER VLEUGELS is niet zomaar een openingsact, maar een avondvullende voorstelling, waarin ik duidelijk allerlei acts, objecten, beelden uit vorig werk herken. Dogtroep was de eerste groep die aan recycling van materiaal deed, doorwerkte, jaren lang verder aan iets werkte, onderzocht, en het materiaal in nieuwe contexten plaatste. Ik neem me voor een Wilde Wijze van Theatermaken van Warner nog eens te herlezen, waarin hij deze werkwijze beschrijft. En ja, inderdaad, het ziet er rijker uit met die subsidie, meer materiaal, mooier materiaal, meer technische hoogstandjes, hijskranen en prachtige monumentale figuren die de lucht in gelanceerd worden. Een figuur komt vaak terug, klein hoofd, grote rond lijf, kokerachtige armen, 2 dimensionaal en 3 dimensionaal tegelijk, van opzij lijkt het een getekende figuur, frontaal is het een ruimtelijk object, dat ineens in het midden in 2-en splitst, en zich dus opdeelt in 2 figuren, met elk een rechte rug, bolle buik en 1 arm.
Op een zeker moment kijkt een hele jonge Warner frontaal de camera in, en later verschijnt een heel jonge Lino Hellings in beeld, gehuld in een soort zwart keverachtige pak, alleen het gezicht te zien. Beide zijn ze nooit gestopt met maken, met onderzoeken. Beide zijn nog steeds inspirerend voor jonge makers.

Warner gaf me onlangs de dvd’s in de Balie bij gelegenheid van de presentatie van een boek en dvd over Warner&consorten, waarvoor hij me had gevraagd een praatje te houden. Ik spreek in de Balie over de unieke betekenis die deze eigenzinnig theatermaker in Nederland heeft. Ik begon met een citaat uit het nieuwe boek Gevonden Plekken Bewegend Publiek: 
Street Arts Warner & Consorten 1996-2007 dat die dag werd gepresenteerd.

“... geen spelers die iedereen kent, geen select publiek, geen warme zaal, geen zachte stoel, geen aangrijpende verhalen, ..., geen drama, geen historisch repertoire, ..., geen nagespeelde spontaniteit, ..., geen tekst, ... geen vierde muur, ..., geen technische snufjes, geen onbetaalbare producties, geen glimmende materialen.”

Warner&co, vertel ik, nodigt het publiek uit mee op reis te gaan naar de verbeelding. Warner&co. werkt met zintuigen materiaal licht klank aarde, werkt interdisciplinair met beeldend kunstenaars, muzikanten, theatermakers. Werkt. Stelt het werkproces centraal.

Ik citeer nogmaals het boek:
“Geen trend, geen mode, geen avondje uit, geen status, geen pretentie, geen politiek commentaar, .. geen morele vraagstukken, ... , geen vaste omstandigheden, ..., geen weten wat er gaat gebeuren, ..., geen dogma’s, geen schaamte, geen grenzen.”

Marianne van Kerkhoven, vlaams dramaturge, beschrijft in haar boek Van het kijken en van het schrijven, het dilemma van de hedendaagse theatermaker, afgezet tegen die van de jaren 80, alsvolgt. “De huidige generatie moet aantreden in een gemeenschap zonder maatschappelijk project: consumptie kan moeilijk een inspirerend ideaal genoemd worden. Sinds enkele jaren al wordt er gesproken over het vinden van een nieuw engagement in de kunst, over het opnieuw doen trillen van het membraan dat wereld en theater van elkaar scheidt.... Er wacht de theatermaker veel werk: enerzijds om de door hem in de voorbije decennia verworven autonomie van zijn kunst te vrijwaren en anderzijds om aan te tonen dat hij geen onverschillige is, .... Het vinden van een koppeling tussen een gevrijwaarde artistieke autonomie en een geëngageerde maatschappelijke functie lijkt mij een van die zeer moeilijke taken waarvoor het theater zich vandaag gesteld ziet”, aldus Marianne van Kerkhoven.

Kunst moet tegenwoordig meer en meer worden gelegitimeerd vanuit de in de actualiteit heersende thema’s, de technologie en de globalisering, diversiteit, sociale en culturele nuttigheid. En marktgericht denken vormt de oplossing voor alle morele vraagstukken, verleent status en pretentie aan de kunst, begrenst en sluit schaamteloosheid uit. Bovendien wordt het opgelegd als sjabloon of zelfs dogma (een opvatting is voorschrift geworden). Hoe kunnen we in dat spanningsveld tussen politiek en kunst nog onze eigenzinnigheid bewaren, waar kun je nog een plek vinden die niet is besmet met sociale conformeringsdruk, met andere woorden waar zijn nog VRIJPLAATSEN te vinden. Warner&consorten is zo’n VrijPlaats. En Warner&consorten maakt geen onverschillige, ondoordachte of anarchistische kunst waarin wereld en theater gescheiden zijn.
Maar de VrijPlaats moet vechten om erkend te worden binnen het canon van cultuur en om gesubsidieerd te worden. Vanuit dezelfde strijd vraagt Lino Hellings zich af waarom ze zich nog zou moeten uiten als kunstenaar als de zogenaamde ongedisciplineerde kunst ook al een houding kan zijn van op marktgerichte reclame en marketingsburo’s als Kesselskramer. Met die vraag ging ze in de eerste deltalezing van dit jaar een debat aan met Christian Borstlap.

Enigszins melancholisch zet ik de dvd speler uit en verlaat het huis op weg naar Boukje Schweigmann waar ik mee afgesproken heb in Pakhuis De Zwijger in Amsterdam. We kennen elkaar persoonlijk niet, ik ken haar werk, zij weet wat ik doe. We spreken over van alles, over inspiraties, over het theater van vandaag, van morgen en van gisteren. Over haar samenwerking met Theun Mosk, en over waarom ze samen nu met Robert Wilson een project op Oerol gaan doen, waarbij ze graag studenten wil betrekken. Het zal een vertraagde wandeling worden waarin deelnemers deel uit maken van het kunstwerk en het kunstwerk ervaren. We spreken over ervaringstheater en over hoe Wilson vanuit de esthetiek de zintuigen prikkelt. Ze spreekt gepassioneerd over de Spaanse groep Theater van de Zintuigen van Enrique Vargas die haar enorm inspireert, en ze noemt Theun Mosk Apollo en zichzelf Dionysus. Ineens zie ik de relatie weer tussen waarnemen en ervaren, en hoe die twee complementair zijn, zoals Boukje en Theun dat zijn, Apollo en Dionysus dat zijn. Mijn melancholie maakt plaats voor een vreugdevol geloof in het nieuwe theater, waarin alles mogelijk is, waarin nieuwe vormen ontstaan van spel en interactie, waarin technologie een plek heeft, en kostuums als hierogliefen, waarin taal tot beeld wordt, een theater van de onmiddelijke ervaring dat voorbij gaat aan categorieën, en wat niet ‘iets’ is.


www.theatermaker.nl, www.dogtroep.nl, www.henkschut.nl, www.linohell.nl, www.warnerenconsorten.nl, www.lunatics.nl, www.teatrodelossentidos.com

Boekpresentatie: Gevonden Plekken Bewegend Publiek: 
Street Arts Warner & Consorten 1996-2007

7 februari 2008 In de Balie sprak ik de volgende woorden:

Ik begin met een citaat:
... geen spelers die iedereen kent, geen select publiek, geen warme zaal, geen zachte stoel, geen aangrijpende verhalen, ..., geen drama, geen historisch repertoire, ..., geen nagespeelde spontaniteit, ..., geen tekst, ... geen vierde muur, ..., geen technische snufjes, geen onbetaalbare producties, geen glimmende materialen.

zo wordt onder meer het werk van warner en consorten gekarakteriseerd in het nieuwe boekje Gevonden Plekken Bewegend Publiek: 
Street Arts Warner & Consorten 1996-2007 dat vandaag wordt gepresenteerd.
vreemd, niet, om iets dat bestaat zo consequent te omschrijven vanuit wat het allemaal niet is.
hoe zichzelf definieren.
wordt de groep steevast door de subsidiegever gelocaliseerd als locatietheater, warner zelf heeft daar een andere gedachte over.
het vorige boek theater in de openbare ruimte wilde de plek beschrijven die warner en co inneemt in het veld van de niet in de schouwburg spelende theatergroepen.
vanuit een duidelijke relatie met ruimte en publiek worden daarin een aantal technieken benoemd die duiden op een onmiddelijk en irrationeel communiceren met publiek via actie en beeld.
meer nog dan de architectonische ruimte is het aspect van de openbaarheid belangrijk.
het maken van bijzondere situaties met mensen op straat.
met dat accent kijkt Gevonden Plekken Bewegend Publiek naar warner en co.
de mensen op straat vormen een publiek dat nog niet bestaat dat niemand kent en dat geen stem heeft.
warner en co nodigt dat publiek uit mee op reis te gaan naar de verbeelding.
als dat geen community art is.
warner en co. werkt met zintuigen materiaal licht klank aarde
werkt interdisciplinair met beeldend kunstenaars, muzikanten, theatermakers.
werkt.
stelt het werkproces centraal.
werkt met en vanuit.



ik vind het hier niet de plaats om uitvoerig en quasi intellectueel het werk van warner en co. te beschrijven en te duiden.
ik citeer liever nogmaals het nieuwe boek:
Geen trend, geen mode, geen avondje uit, geen status, geen pretentie, geen politiek commentaar, .. geen morele vraagstukken, ... , geen vaste omstandigheden, ..., geen weten wat er gaat gebeuren, ..., geen dogma’s, geen schaamte, geen grenzen.

en dit dadaistisch aandoend pleidooi voor absolute artistieke vrijheid
zou ik graag nog in de volgende context willen plaatsen:

Marianne van Kerkhoven, vlaams dramaturge, beschrijft in haar boek VAN HET KIJKEN EN VAN HET SCHRIJVEN, het dilemma van de hedendaagse theatermaker, afgezet tegen die van de jaren 80, alsvolgt. “De huidige generatie moet aantreden in een gemeenschap zonder maatschappelijk project: consumptie kan moeilijk een inspirerend ideaal genoemd worden. Sinds enkele jaren al wordt er gesproken over het vinden van een nieuw engagement in de kunst, over het opnieuw doen trillen van het membraan dat wereld en theater van elkaar scheidt.... Er wacht de theatermaker veel werk: enerzijds om de door hem in de voorbije decennia verworven autonomie van zijn kunst te vrijwaren en anderzijds om aan te tonen dat hij geen onverschillige is, .... Het vinden van een koppeling tussen een gevrijwaarde artistieke autonomie en een geëngageerde maatschappelijke functie lijkt mij een van die zeer moeilijke taken waarvoor het theater zich vandaag gesteld ziet” (p 146/147), aldus marianne van kerkhoven.

ik haal dit aan omdat ik als coordinator binnen een kunstakademie, ik leidt een opleiding voor theatervormgevers, veel te vaak geconfronteerd wordt met de vraag naar legitimering vanuit het perspectief van het funcionalistisch denken, met andere woorden, kunst en al helemaal het opleiden van kunstenaars moet worden gelegitimeerd vanuit de in de actualiteit heersende thema’s, zoals nu het cultureel ondernemerschap, de technologie en de globalisering, diversiteit, sociale en culturele nuttigheid. het marktgerichte denken vormt de oplossing voor alle morele vraagstukken, verleent status en pretentie aan de kunst, begrenst en sluit schaamteloosheid uit. bovendien wordt het opgelegd als sjabloon of zelfs dogma (een opvatting is voorschrift geworden). hoe kunnen we in dat spanningsveld tussen politiek en kunst nog onze eigenzinnigheid bewaren, waar kun je nog een plek vinden die niet is besmet met sociale conformeringsdruk, met andere woorden waar zijn nog VRIJPLAATSEN te vinden.
Elk probleem, of elke creatie, vraagt om een zeer specifieke, geïndividualiseerde benadering, zegt Marianne van Kerkhoven ook.

Met Warners eigenzinnige specifieke benadering maakt hij van warner en co zo’n VrijPlaats. Dat dat geenszins tot onverschillige, ondoordachte of anarchistische kunst leidt, en dat wereld en theater niet gescheiden zijn, zal een ieder die het werk van warner en co. kent weten. En zich herinneren bij het doornemen van het boek met foto’s en teksten en de dvd compilatie van werk van de afgelopen 11 jaar.

vrijdag 13 maart 2009

Impressie van de studieavond ‘Van opslagloods naar kleine zaal’ op 28 november 2007

Het Gezelschap maakte de voorstelling Alice#2 in twee jaar tijd op vier volstrekt verschillende locatie’s in vier verschillende ensceneringen. Dramaturg Thijs Hazeleger, in 2006 afgestudeerd als dramaturg (MA Theaterdramaturgie) op beeldend locatietheater, volgde in opdracht van het lectoraat twee jaar lang dit proces. Er verschenen artikelen van hem daarover in theaterbladen. ‘De baas over de ruimte; van opslagloods naar kaaspakhuis; een onderzoek naar het maakproces van de locatievoorstelling Alice #2’, verscheen in: De Theater NV, November 2006,een langere versie van dit artikel is opgenomen in het cahier 'RUIMTE' uitgegeven door het lectoraat. In November 2007 werd dit onderzoek afgesloten met een openbare studie-avond, waarin de voorstelling werd getoond, en Thijs Hazeleger zijn bevindingen met het publiek deelde door een uitgesproken essay en een ronde tafeldiscussie dat door Henny Dörr werd geleid.

Impressie van de studieavond
door Henny Dörr

Op 28 november 2007 wordt Alice#2 gespeeld door Het Gezelschap in de kleine zaal van het Akademietheater, een kleine zwarte doos. De voorstelling heeft zich geëvolueerd van locatiespecifiek naar zaal. Een reis langs diverse locaties. Vanavond is ook de schrijver van het stuk, Paul Pourveur, aanwezig.

Na afloop vindt een nagesprek plaats. Thijs Hazeleger, jonge dramaturg, heeft in opdracht van het Lectoraat het maakproces gevolgd. Al eerder schreef hij over Alice#2 en de vertaling van locatie x naar locatie z via y. Vanavond leest hij een column over zijn veranderende positie door de nauwe betrokkenheid bij de ruimtelijke vertaalprocessen. Van dramaturg/onderzoeker werd hij maker. Net als spelers, regisseur en videomaker moest hij elke keer de ‘oude’ voorstelling loslaten om open te staan voor wat de nieuwe locatie kon brengen. Zijn loslaten en opnieuw en objectief kijken naar wat er gemaakt kon en ging worden werd steeds moeilijker, want er had een hechtingsproces plaatsgevonden.

Als de dramaturg het al moeilijk heeft met loslaten, hoe zit dat dan met de andere makers? Dit was een van de vragen van het nagesprek onder leiding van Henny Dörr, maar als eerste werd Paul Pourveur die in de zaal zat gevraagd of en wat voor ruimte/decor hij eigenlijk bij het schrijven voor ogen had. Hij had een opvallende opvatting daarover, namelijk dat hij geen enkele ruimte voor ogen had. Pourveur vertelde dat hij eigenlijk gewoon met de tekst en de taal bezig was, en misschien ook wel met de notie dat die teksten voor een publiek gesproken werden, maar ruimte? Nee. Hij vond de voorstelling dan ook heel verrassend en leuk.

De tafelpartners (twee spelers, de regisseur en de videomaker) werden gevraagd of zij het proces van hechten en onthechten dat Thijs beschreef herkenden, en dat was zeker het geval, alhoewel het voor de makers gaande weg de verschillende ruimtelijke versies toch makkelijker leek te gaan. De techniek (met betrekking tot de video) had in de versies op locatie nogal veel tijd en ruimte gevraagd en dat had best veel invloed gehad op de beschikbare tijd voor spelers en regisseur om in de ruimte te kunnen werken.

In de zwarte doos leek het voor de videomaker juist makkelijker om de techniek terug te brengen tot een essentieel minimum. De videomaker leek zich ook makkelijker te kunnen losmaken van de voorgaande versies. Spelers en regisseur moesten echter enorm wennen aan het feit dat ze ineens met theatercodes te maken hadden. Met andere woorden, de ruimte als locatie (als theatrale/fictieve ruimte) hielp hen niet meer en de verbeelding moest dus op een andere manier gestalte krijgen. Hoe krijg je de verbeelding van de toeschouwer op gang binnen deze neutrale theaterruimte?

Het was wennen aan dat wat tegelijk beperkte en ook vrijheid gaf. Daarnaast speelde bij de versies op locatie de puur ruimtelijk architectonische aspecten natuurlijk een belangrijke rol. Afstanden bijvoorbeeld hadden enorm veel invloed op de mise-en-scène en dus op spelintenties. Maar omdat het verschil ook meteen zo dwingend was, leek het voor de spelers niet zo’n heel groot probleem.

De processen lieten zich moeilijk met elkaar vergelijken. Wel hadden de makers van Het Gezelschap het idee dat ze zich in de kleine zaal meer op het spel konden concentreren vanwege het wegvallen van de dominantie van de techniek. Het daadwerkelijk moeten maken in de nieuwe omstandigheid dwingt een natuurlijke onthechting af. Dit is een proces dat waarschijnlijk moeilijker is als je er niet in staat, maar aan de rand, zoals de dramaturg, in dit geval Thijs. Zo werd in het nagesprek duidelijk dat elke discipline zich op een andere manier verhoudt tot veranderde omstandigheden.

Een persoonlijk statement over de noodzakelijke spanning tussen afbreken en opbouwen in ruimtelijke vertalingsprocessen

HET GAAT TE GOED

DOOR THIJS HAZELEGER

‘Metamorfoseren’ of ‘vertalen’ is misschien wel het meest essentiële kenmerk van elke menselijke praktijk. Opnieuw beginnen om opnieuw te begrijpen. (Marianne van Kerkhoven)

1. INSPIRATIE
Het is eind mei 2007 en ik ben in Het Pakhuis, een knus theatertje in Hoorn waar ik warm ontvangen wordt door de makers van Theatergroep Het Gezelschap. Ze zijn in de laatste fase van repeteren aan Paul Pourveur’s Alice#2 en ik realiseer me dat het al hun vierde versie is; na de eerste voorstelling op locatie in Hoorn maakten ze wat omzwervingen langs Alkmaar en Zwolle, maar zijn ze nu weer in hun thuishaven beland. In opdracht van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen volg ik de makers in hun zoektocht naar geschikte speelstijlen voor deze verschillende ruimtes.
Ongeveer een jaar geleden ontmoette ik ze voor het eerst; regisseur Lyda Tijsen, videokunstenaar Henk Dekker, productieleider Annemarie Bakker en amateurspelers Frans, Astrid, Francine en Bart. Onze eerste kennismaking was in Alkmaar, waar ze in een kil kaaspakhuis met kapotte kachels een van de vier versies van Alice#2 maakten. Nu zijn we met elkaar in een verwarmd theatertje en is er gewoon koffie te krijgen aan de bar. Geen thermosflessen of dikke truien, wel zelfgemaakte appeltaart en een gesprek over de huiselijkheid van de kleine zaal.
Omdat ik me afvraag of het niet steeds moeilijker wordt om opnieuw te beginnen naarmate de versies zich vermeerderen, vraag ik Lyda of ze onderhand geen last begint te krijgen van de locatiegeschiedenis van Alice#2. Ze vertelt me dat het loslaten van de vorige voorstellingen juist makkelijker lijkt dan daarvoor, omdat de omslag van een locatie naar een theaterruimte veel groter is dan ze aanvankelijk dacht. Waar eerder de grootte van de locaties zorgde voor heftigheid, moet ze in de kleine zaal juist op zoek naar intimiteit om van Alice#2 een intense ervaring te maken. Eenmaal in de zaal geeft Lyda haar spelers wat laatste aanwijzingen geeft en kijk ik om me heen. Het contrast met de enorme loods waarin de makers in 2005 begonnen kan bijna niet groter zijn.
Als de doorloop begint, begin ik aantekeningen te maken en merk ik dat ik niet kan ophouden met schrijven. Wat ik altijd al gedacht had, komt uit: de tekst van Pourveur is hier op een heel ander niveau interessant in vergelijking tot de locaties. Waar het in de opslagloods en de fabriekshallen meer ging om een totaalervaring doordat de tekst in grove lijnen werd gerelateerd aan de ruimte, valt de tekst in de kleine zaal meer op zijn plaats door een intieme focus op de vertelling. Op locatie werd uitgezoomd, maar hier in de zaal is inzoomen van belang. Waar eerder fysiek spel de nadruk kreeg, is de nu de mimiek van de spelers veel bepalender.
Bovenal krijg ik de kracht van de ingewikkelde en filosofische tekst van Pourveur veel beter mee dan op locatie, omdat ik niet word afgeleid door de extra werkelijkheid die een plek in het ‘echte’ leven met zich meebrengt. Ik word meer dan ooit meegesleurd in de fatale keuze van een vrouw op zoek naar spanning, en raak ontroerd.
Bladzijde na bladzijde pen ik vol met gedachten en ideeën en die gaan niet over Alice#2, maar ook over projecten waarbij ik als dramaturg bij betrokken ben. Mijn gedachten vervliegen als de manier waarop ik vanavond bij de acteurs van Alice#2 naar binnen kan kijken, me doet denken aan DIEP, een voorstelling over de binnenwereld van de vrouw van regiestudent Natasha Schulte waarmee ik aan het werk ben. Ik kom er tijdens het kijken achter dat de spanning van naar binnen gezogen worden veel sterker is als je af en toe die beweging ook even loslaat. Het is een wonderlijke avond, omdat ik zowel geinspireerd raak als tot inzichten kom; een van die schaarse momenten dat opeens alles samen lijkt te hangen. Onderzoeken en maken kunnen elkaar goed aanvullen en ik merk dat deze praktijken voor mij dichter bij elkaar liggen dan ik had gedacht.
Omdat de repetitie uitloopt en ik nog terug naar Utrecht moet, sluip ik weg en loop op wolkjes terug naar het station. Eenmaal in de trein terug sms ik in een vlaag van enthousiasme aan Lyda en de anderen hoe fijn het was om Alice eens in de zaal te zien en dat het helemaal goed komt. Als ik op ‘verzend’ druk, vraag ik me opeens af: kan dat wel als onderzoeker? Ben ik misschien in de afgelopen 1,5 jaar door alle gesprekken tussen alle processen door ook een medemaker geworden?

2. VERWARRING
Het is half juni en ik ben weer in Het Pakhuis, maar nu voor de eerste try-out van Alice#2 in het theater. Hoewel ik in dezelfde week druk ben met twee eigen premières, zeg ik toe om een inleiding te verzorgen voorafgaand aan de voorstelling. Geheel in stijl van een try-out probeer ik net als de makers iets uit. Ik zet alle informatie die ik inmiddels over de locatiegeschiedenis heb verzameld op mijn laptop en vertrouw erop dat daar wel een pakkend verhaal uit zal komen, want ik weet inmiddels ‘alles’ over Alice#2.
Terwijl het publiek binnendruppelt en ik een wat videobeelden van verschillende versies aanzet, komt Annemarie naar me toe met een toi om me succes te wensen. Ik ben verrast; ik krijg wel vaker toi’s, maar dan ben ik meestal de dramaturg van de productie. Mijn gevoel van medemakerschap wordt nog meer aangewakkerd als ook Lyda met een cadeautje aan komt zetten. Het is een lief gebaar dat me doet beseffen hoe dierbaar deze mensen me zijn geworden, maar ik raak er ook een beetje van in de war. Als het tijd is voor mijn inleiding en ik moet schakelen naar een meer objectieve rol, merk ik dat het me al improviserend moeite kost in de berg van gedetailleerde informatie een algemene lijn te vinden.
Hoewel de vraag of ik medemaker ben geworden een paar weken daarvoor voortkwam uit een inspirerend moment, raak ik er nu door verscheurd. Ik merk niet alleen dat ik teveel weet over het proces, maar ook mijn reactie op de try-out is tekenend voor de spagaat waarin ik me bevindt. De voorstelling heeft op geen enkele manier de intimiteit heeft die me in de doorloop zo ontroerde; waar ik eerder getroffen werd door de openheid, walst de voorstelling nu over me heen en verdrinkt in veel te veel vorm. In de volheid aan beelden en vastgeroeste intonaties zie ik opeens de locatiegeschiedenis terug en die werkt behoorlijk tegen in het opnieuw laten ontstaan van Alice#2 op deze plek.
Na de voorstelling ben ik zo teleurgesteld dat de kritiek van enkele collega-theatermakers hard aankomt. Zonder enige nuance spuien ze hun mening (ik ben immers toch geen medemakers dus van opbouwende kritiek is geen sprake) en ik kan me goed vinden in hun observaties, maar voel me door mijn betrokkenheid tegelijkertijd ook ontzettend aangevallen. Niet wetend in welke rol ik kan en wil meepraten over de voorstelling, besluit ik naar huis te gaan. Er is voor mijn gevoel iets kapot gegaan, al ik weet op dat moment nog niet zo goed wat.

3. INZICHT
Het is eind juni en ik zit in een stationsrestauratie op Amsterdam Centraal voor een afspraak met Lyda en Annemarie, maar ik zit verkeerd. Automatisch kies ik voor de goedkope kantine op spoor 2, maar de dames van Het Gezelschap blijken ‘op stand’ te zitten in de sjieke 1e klas restauratie. Typisch studentengedrag van mijn kant, terwijl ik toch al zo’n twee jaar aan het werk ben. Afijn, we vinden elkaar, het is een week na de moeizame try-out en ik ben sneller opgeknapt dan ik ooit had gedacht. Daags na de piekweek vond ik ruimte voor nieuwe gedachten en die wil ik graag met Annemarie en Lyda delen. Het is wonderlijk hoe je nare ervaringen op een later tijdstip op een heel andere manier kunt bekijken om tot nieuwe inzichten te komen.
Doordat op de avond van de try-out meerdere positieve verwachtingen niet werden ingelost, kom ik tot erachter dat er een keerzijde van betrokkenheid bestaat. Het was een stoer streven om de inleiding bij elkaar te improviseren, maar omdat ik me een partner was gaan voelen, lukte het me niet om een onderzoekende afstand te nemen van het maakproces; ik zat er zelf middenin. Door vervolgens een try-out te zien waarin de inspirerende intimiteit die ik eerder zag werd afgebroken, werd me duidelijk dat ook de makers van Het Gezelschap last moeten hebben gehad alsmaar groeiend vertrouwen in dat het allemaal wel goed komt.
Als Lyda vertelt dat de spelers in de zaal door de techniek tijd te kort kwamen om in de stroom van het spelen te komen, maar dat dit door de goede onderlinge band geen irritaties heeft opgeleverd, begrijp ik waarom de try-out zo kunstmatig op mij overkwam. De nadruk is in de kleine zaal veel meer op de acteur en veel minder op de ruimte komen te liggen, maar dit verschil heeft in het proces niet genoeg aandacht gekregen. De kleine maar essentiële botsingen kunnen in deze fase door het grote vertrouwen binnen het team - dat in de afgelopen jaar een hechte vriendenclub is geworden - blijkbaar makkelijk worden gerelativeerd, waardoor er onbewust een vorm van gemak in het proces is geslopen dat een kritische houding naar de achtergrond heeft verplaatst.
Wanneer ik Lyda confronteer met deze gedachten en ik merk dat ze zich er wel in herkent, realiseer ik me dat dit een moment is waar we allebei ontzettend veel aan hebben. Lyda komt tot de conclusie dat het stuk nog veel meer van de spelers mag worden nu de techniek op orde is en kan gaan werken aan geloofwaardigheid, die volgens haar totaal anders werkt dan op de eerdere locaties. Het gaat niet meer om de monumentale beelden die samen met de spelers het verhaal van Alice vertellen, maar om de specifieke kern van de tekst en de manier waarop zij zich daar als makers toe verhouden. Hoe verder ze in tijd verwijderd zijn van het begin van het Alice-avontuur, hoe meer verlangen er ontstaat naar de onbevangenheid en oorspronkelijkheid van de allereerste lezing.
Ik concludeer op mijn beurt dat iets ook te goed kan gaan. De manier waarop ik snel betrokken raak bij theatrale maakprocessen betekent dat ik nauwelijks problemen heb om een band met theatermakers op te bouwen, maar zorgt er ook voor dat ik moeite heb om los te laten en een zekere afstand te bewaren. Het zijn zinvolle nieuwe inzichten voor mij als beginnend dramaturg, waarvan ik nooit gedacht had dat ze juist te maken zouden hebben met het afbreken van iets.
Het belangrijkste inzicht dat zowel voor mij persoonlijk als voor creatieve processen als Alice#2 geldt, is dat er in betrokkenheid en vertrouwen een gevaar van gemak schuilt. Als alles vanzelf gaat omdat je met elkaar een manier van werken hebt gevonden die succesvol kan zijn, loop je het risico dat je onbewust minder kritisch wordt op elkaar en datgene wat je samen maakt. Je moet niet alleen voldoende tijd nemen om iets te laten ontstaan in een andere ruimte, maar ook een spanning houden tussen creatie en afbraak, die essentieel is om tot iets nieuws te komen. Dat geldt in het bijzonder voor lange-termijn-processen zoals die van Alice#2, waarin de sensatie van het eerste ontstaan steeds verder achter je ligt.

woensdag 11 maart 2009

DE BAAS OVER DE RUIMTE: VAN OPSLAGLOODS NAAR KAASPAKHUIS



Het Gezelschap speelde de afgelopen jaren verschillende versies van het stuk Alice#2 van Paul Pourveur, waarbij de voorstelling diverse keren van locatie is veranderd. Lees het materiaal van Thijs Hazeleger.....

© Thijs Hazeleger, 29-06-2006, Utrecht – In het kader van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Faculteit Theater – Gesprek met de makers op 24-04-2006 te Hoorn

Een onderzoek naar het maakproces van de locatievoorstelling Alice #2 van theatergroep Het Gezelschap

Theatergroep Het Gezelschap uit Hoorn waagde zich de afgelopen tijd aan een interessant project. Na de succesvolle locatievoorstellingen van Alice #2 in een voormalige opslagloods in Hoorn nestelde de groep zich in een oud kaaspakhuis in Alkmaar, om de tekst van Paul Pourveur opnieuw te ensceneren. Van een grote, donkere en vieze loods verplaatsten de makers van Het Gezelschap zich naar een veel kleinere en lichtere ruimte in de binnenstad van Alkmaar. Hoe ga je om met de 'oude' voorstelling als je in een nieuwe ruimte staat met dezelfde tekst en dezelfde spelers? Op welke manier verschillen de maakprocessen op de twee locaties van elkaar? Een reconstructie.

Het begon allemaal in december 2005, toen regisseur Lyda Tijsen samen met het productieteam de nieuwe ruimte in Alkmaar ging bekijken. De veel kleinere en lichtere locatie bleek al gauw geheel andere mogelijkheden te bieden dan de gigantische donkere loods in Hoorn die Het Gezelschap een paar maanden eerder tot haar beschikking had. De locatie, een lege ruimte van een voormalig kaaspakhuis (die momenteel in gebruik is als expositieruimte Kunsteyssen) was een soort ‘badkamer’ vol steunpilaren en geplaveid met talloze witte tegeltjes. Een grote liftschacht midden in de ruimte trok meteen de aandacht. Helaas bleek de lift niet te werken, waardoor de schacht eigenlijk alleen maar in de weg stond. Ondanks dat was regisseur Tijsen meteen enthousiast over de nieuwe locatie: ‘Het was een totaal andere ruimte dan de loods in Hoorn, die ons de kans gaf om tot een totaal andere voorstelling te komen. Ik had in mijn hoofd dat het grote verschil het ook makkelijker zou maken om de ‘oude’ voorstelling los te laten.’ Dat dat nog een hele kunst was, zou later op verschillende momenten in het maakproces blijken.

De nieuwe ruimte eigen maken
Het Gezelschap, een platform uit Hoorn waar professionele theatermakers met amateurspelers voorstellingen maken, koos voor de tekst Alice #2 van de Vlaamse schrijver Paul Pourveur vanwege de combinatie van banaliteit en poëzie in het onthutsende verhaal over een jonge vrouw die een levenskeuze maakt met een fatale afloop. Waar de makers voor de grote loods kozen om de nietigheid van de mens vorm te geven, paste het kaaspakhuis volgens hen juist goed bij het verhaal over de ondergang van een jonge vrouw vanwege de ligging van de locatie in het hartje van de stad, midden in het leven. De vorm van de tekst, geschreven in diverse filosofische en poëtische beschouwingen, vond Het Gezelschap erg geschikt om in een mix van verschillende kunstvormen aan het publiek te presenteren. Naast een videokunstenaar werden daartoe ook een choreograaf, een vormgever, een licht- en een geluidsontwerper gevraagd om mee te werken aan het project.
Hoewel de verschillende disciplines die betrokken waren bij de productie al hadden gebrainstormd over de manier waarop ze aan de slag zouden kunnen op de nieuwe locatie, waren de vier spelers nog nooit in Kunsteyssen geweest. Dat was goed te merken aan de eerste repetitie in de nieuwe ruimte. Speler Frans Stam: ‘Toen ik voor het eerst in Kunsteyssen kwam, dacht ik: hier kunnen we wel wat mee. De eerste repetitie mochten we er dan ook mee doen wat we wilden, maar dat werd helemaal niks. We leken wel een zwerm vliegen, zoals we door de ruimte vlogen met z’n allen.’ De spelers bleken al gauw een achterstand te hebben op de ervaring van de ruimte ten opzichte van het productieteam.
Het begin van het maakproces liep bovendien niet erg soepel door de onverwachte kou in Kunsteyssen, die ontstond doordat de kachels het hadden begeven. Speler Francine van Bentum: ‘Het was er niet alleen letterlijk koud, maar er hing ook een soort kille abattoirsfeer op de locatie door al die witte tegeltjes. In de loods was dat helemaal niet zo, daar was het was juist het vies en rommelig gezellig.’ De makers hadden destijds vele middagen in korte broek vertoefd op locatie om die rommel op te ruimen, waardoor ze al voor de repetities de ruimte in Hoorn konden leren kennen. Dat was heel anders in Alkmaar, waar binnen tien repetities een voorstelling moest staan. Tijsen: ‘We hebben geen of weinig tijd gehad om de ruimte eigen te maken. Typisch zo’n eerste spelopdracht is dan eigenlijk al vijf stappen te ver. Ik vroeg de spelers de ruimte te ontdekken door alles te doen wat er in ze opkwam. Dat deed dus ook iedereen, maar op zo’n manier dat het wel leek alsof ze de ruimte nog die avond moesten leren kennen.’

Eerst de techniek op orde
Het uiteindelijke ‘overwinnen’ van de ruimte door de spelers zou pas gebeuren nadat de locatie door de techniek was overmeesterd. Er waren nog veel zaken die aangepast moesten worden aan de nieuwe ruimte, voordat er daadwerkelijk begonnen kon worden met repeteren. Tijsen: ‘We hadden maar tien repetities, dus we moesten heel snel gaan bepalen hoe we de ruimte gingen gebruiken hoe we het zouden doen met techniek. Vooral de positie van het publiek bleek lastiger dan we aanvankelijk dachten. Ik wilde het publiek niet hebben als in de loods, waar we een vaste tribune hadden opgesteld. Voor de kleinere ruimte in Alkmaar had ik het idee om het publiek in ‘plukjes’ te plaatsen, verspreid over de hele ruimte, zodat ze echt onderdeel zouden gaan uitmaken van de voorstelling. Dat hebben we toen ook uitgeprobeerd, maar de zichtlijnen waren echt vreselijk door die pilaren en de lichtschacht. Daarbij was de akoestiek - die in Hoorn voortreffelijk was - veel minder goed in Alkmaar. Toen is het idee ontstaan om met live camera te gaan werken.’
Hoewel daardoor scènes die zich achter het publiek afspeelden zichtbaar konden worden gemaakt, speelde er een volgend probleem op in de beperking van de ruimte. Waar in de loods prachtig vanuit het niets beelden opgeroepen konden worden, zag je in Alkmaar meteen dat er iets geprojecteerd werd. Videokunstenaar Henk Dekker: ‘Dat betekende niet alleen dat we heel veel beelden die we in de loods gebruikten moesten weggooien, maar ook dat er op een andere manier geprojecteerd moest worden. We hebben in de eerste periode toen veel uitgeprobeerd, bijvoorbeeld met plexiglas en verdubbeling van het beeld. Op het moment dat soort experimenten gingen projecteren, kwamen we erachter dat maar een paar man dat kon zien. Op een gegeven moment kregen we in de gaten dat we iets konden doen met het raam van een apart kamertje, waarop we toen zijn gaan projecteren op een manier dat het paste in de ruimte.’
Doordat eerst de techniek op orde moest zijn, werd er pas op een heel laat moment de nieuwe mise-en-scène vastgesteld. Het begin van het proces stond helemaal in het teken van de techniek, waardoor er later pas met spel begonnen kon worden. Hoewel dat lang duurde, hebben de spelers ervaren dat de hele mise-en-scène en tekstbehandeling uiteindelijk wel binnen ‘no time’ stond en indaalde. Tijsen: ‘Het zorgt voor een soort vertrouwen dat het verhaal er al is wat je wilt vertellen, en dat je dat op het laatste moment kunt gaan vastleggen. Ik vind dat proces toch organischer dan dat je al start met een bepaalde mise-en-scène. Dat is meer plaatjes plakken. Het is meer een proces van ontstaan.’
Hoewel het qua spel wel allemaal op zijn pootjes terecht is gekomen, zijn toch niet alle disciplines even goed aan bod gekomen door de beperkte tijd. Zo was er nauwelijks gelegenheid om aan de bewegingen te werken, omdat de choreografe net als de spelers moest wachten tot de techniek klaar was. Aan de andere kant zorgde de korte periode er wel voor dat de makers gedwongen werden snel en adequaat keuzes te maken.

De oude voorstelling collectief loslaten
Het was voor het eerst dat Het Gezelschap een locatievoorstelling opnieuw heeft geënsceneerd in een andere ruimte. Het bleek voor de makers dan ook een hele kunst om de voorstelling uit Hoorn los te laten en opnieuw open te staan voor de enscenering van de tekst. Tijsen: ‘Ik had in mijn hoofd dat we alles - de muziek, dans en filmprojecties -zouden loslaten als we naar Alkmaar zouden gaan. Als je het hebt over maakprocessen is dat nog best ingewikkeld, omdat iedere productiemedewerker en speler zelf bepaalt waarop hij of zij de voorstelling loslaat. Je kunt niet zeggen: kom jongens, we gaan nu met z'n allen de voorstelling loslaten. Ik kwam er bijvoorbeeld achter dat de videokunstenaar nog heel erg in zijn hoofd zat met een aantal projecties, waarvan ik allang had bedacht dat we die eruit zouden gooien. Ik vind het best moeilijk om ervoor te zorgen dat het synchroon loopt, zodat je echt met z'n allen in het hier en nu kunt gaan staan.’
Een belangrijke factor die deze collectiviteit kan bevorderen is de tijd nemen voor voldoende overleg met het productieteam, zo heeft Het Gezelschap geleerd. Hoe kort je ook hebt om een voorstelling te maken, door van te voren een productievergaderschema te maken loop je de minste kans dat er gaten vallen in de communicatie. Tijsen: ‘Ik vind dat we in het proces eerlijk geweest gebleven tegen elkaar, maar we hadden wel meer tijd mogen nemen om te overleggen.’ Vooral in een multidisciplinaire productie is dat bijna een vereiste, zodat je elkaar niet kwijtraakt in het proces. Videokunstenaar Henk Dekker: ‘In Hoorn hadden we de afspraak dat er minimaal één iemand van het productieteam aanwezig was bij de repetitieavonden. Het hele proces door, vanaf het prille begin. Dat is heel anders dan dat je er aan het eind bij komt om de dingen aan elkaar te knopen. Je zit dan veel meer in het proces. Dan kun je ook een veelvoud aan materiaal maken, wat je later weer weg kunt gooien. We hebben in Hoorn kunnen filteren om het beste over te houden, wat ontzettend luxe is geweest.’
Er kan een positief vertrouwen ontstaan als je als eerder met hetzelfde team aan een zelfde soort voorstelling hebt gewerkt, maar als je een voorstelling in een andere ruimte een nieuwe kans wil geven, is het belangrijk dat je probeert zo blanco mogelijk te beginnen. Alleen op die manier voorkom je dat je de ‘oude’ voorstelling kopieert naar een nieuwe ruimte, zo heeft de theatergroep geleerd. Ondanks dat draag je natuurlijk wel alle herinneringen van de eerste voorstelling met je mee, aldus speler Francine van Bentum: ‘Je kunt nooit meer de ‘eerste’ voorstelling maken voor iedereen. De frisheid waarmee je tegenover elkaar staat is weg. Ook al speel je in een totaal andere ruimte, die ervaring van een eerste voorstelling maken heb je gehad.’ De spelers van Het Gezelschap hebben ervaren dat ze zichzelf opnieuw open moesten durven stellen voor improvisaties en oefeningen, en het ontstaan van iets nieuws. Tijsen: ‘Ik weet nog wel dat we bij een tekstrepetitie geprobeerd hebben een heel andere toon aan te slaan. Dat bleek ook een moeilijkheid om te overwinnen. De toon van de tekst, zoals die helemaal in je lijf zit, en daardoor weer relateert aan mise-en-scène en gevoel.’


Een andere speelstijl
De verschillende ruimtes hebben een grote impact gehad op de manier van spelen. Hoewel er meningsverschillen zijn onder de makers, wordt er over het algemeen geconcludeerd dat Alkmaar een lichte en intieme toon had, terwijl Hoorn grootser en dramatischer was. Speler Frans Stam: ‘Dat had vooral te maken met dat we door de publieksopstelling dichter op het publiek zaten. Je zag het publiek veel meer dan in Hoorn, waar het een soort zwart gat was waar je in keek.’ Dat er andere spelmogelijkheden ontstonden in Alkmaar, had niet alleen te maken met de kleinere ruimte, maar ook met de manier waarop er met licht en projectie is gewerkt. Frans Stam: ‘In Alkmaar was er meer interactie tussen de geprojecteerde beelden en ons spel. Dat had te maken met dat er in Hoorn achter ons geprojecteerd werd, waardoor we die beelden niet eens zagen. Door te ‘luisteren’ naar het beeld ontstonden er meer spelmogelijkheden in Alkmaar. Dat komt door de ruimte, maar ook door de keuze van het licht. In Hoorn had je een baan licht, maar in Alkmaar was het veel meer verspreid.’
Die verschillende keuzes voor het licht waren afgestemd op de twee verschillende ruimtes. Volgens videokunstenaar Henk Dekker heeft de gigantisch donkere loods in Hoorn wel degelijk een bepaalde keuze afgedwongen: ‘De ruimte had duidelijk een baan van licht nodig. Het onzinnig om daar een totaaltje te maken.’ In tegenstelling tot de witte tegelruimte in Alkmaar, waar de spelers constant te zien waren, kon er in Hoorn in en uit het licht gestapt worden. Op die manier heeft de ruimte een belangrijke invloed gehad op keuzes wat betreft speelstijl. Speler Astrid Stam: ‘Ik had in het proces soms echt het idee dat we ten dienste stonden van de ruimte en niet andersom. Je gaat naar de ruimte toe om er te spelen, maar uiteindelijk dwingt de ruimte je de manier waarop je speelt. Als dat samenspel eenmaal klopt, wordt je als speler weer de baas over de ruimte.’ Dat proces, in die volgorde, is voor regisseur Lyda Tijsen erg belangrijk geweest: ‘Het is juist goed als je het gevoel hebt dat de ruimte nog moet gaan meespelen. Beter dan dat je je eigen vooraf geënsceneerde voorstelling maar in de ruimte ‘plant’. Dan maak je geen locatietheater meer, maar theater op locatie.’
De speelstijl in Alkmaar veranderde vooral op de manier waarop de spelers zich fysiek tot elkaar verhielden in de ruimte. In sommige scènes waren ze veel dichter bij elkaar dan in Hoorn, waar ze meer onderdeel vormden van afstandelijke ‘theaterplaatjes’. Tijsen kan zich nog goed herinneren hoe deze verschillende stijlen zijn ontstaan: ‘De ruimte in Hoorn had van zichzelf al zo’n dramatische zeggingskracht, dat ik daar iets tegenover wilde zetten. Als je daar op gevoel gaat spelen, wordt het haast rood op rood. Dan wordt het echt dubbel leed. Vandaar dat we met een vertellende toon gewerkt hebben, waardoor je wat afstand krijgt en het publiek het verhaal wat makkelijker tot zich kan nemen. In Alkmaar moest er echter veel meer leven en fysiek spel in, want dat was al zo’n kille en kleine ruimte.’ Hoewel Tijsen zich hiervan bewust was, denkt ze ook dat de manier waarop je in een andere ruimte gaat spelen organisch gebeurt. ‘De constante zichtbaarheid van de spelers dichtbij het publiek heeft bijvoorbeeld voor een totaal andere speelstijl gezorgd, maar eigenlijk zonder dat je daar van te voren echt mee bezig bent. Het is een speelstijl die ontstaat door de ruimte.’
Ondanks de ogenschijnlijke technische beperkingen van de ruimte en de korte tijd waarin de voorstelling gemaakt moest worden, zijn de makers toch erg tevreden over het tweede proces en de versie die daaruit is voortgekomen. Tijsen: ‘Ik vind het bijzonder dat we in zo’n korte periode toch een hele andere voorstelling hebben kunnen maken. Hoewel de manier van spelen enerzijds minder inlevend was door de lichtere toon en het spelen voor de camera, was het in Alkmaar wel intiemer door de kleinere ruimte. Dat is een groot verschil met de voorstelling in Hoorn, die afstandelijker en meer beschouwend was.’ Volgens videokunstenaar Henk Dekker hebben de beperkingen onverwachts een meerwaarde opgeleverd als je het eindresultaat bekijkt: ‘Door het ontbreken van veel mogelijkheden in Alkmaar werden we gedwongen heel veel materiaal weg te gooien. Dat heeft echter wel ontzettend veel winst gebracht, omdat daardoor de ‘blokjes’ die we in Hoorn hadden verdwenen, waardoor het in Alkmaar veel meer een lopend geheel werd. Beperking kan dus ook voor een bepaalde schoonheid zorgen.’

De smaak te pakken
Na dit leerzame theateravontuur in Alkmaar neemt Het Gezelschap nog lang geen afscheid van haar Alice #2. Door Theaterwerk NL zijn de makers uitgenodigd de voorstelling voor een derde keer te ensceneren tijdens de Theater4daagse in Zwolle. In een scheepsmotorenfabriek zal het Gezelschap Alice #2 ensceneren als voorbeeld van een geslaagde multidisciplinaire locatievoorstelling voor kunstvakstudenten uit het hele land. Vanwege de nóg kortere tijd zijn de makers van plan meer terug te grijpen naar de enscenering uit Hoorn dan tijdens het proces in Alkmaar het geval is geweest. Tijsen: ‘In Zwolle willen we veel meer de oude voorstelling uit Hoorn meenemen, omdat het niet reëel is om te bedenken dat je binnen zes dagen de boel op orde kan hebben. Het kost absoluut tijd om een locatievoorstelling te maken, dat hebben we zeker geleerd. Want je moet de ruimte toe-eigenen en daar zit dus tijd in. Dat red je niet binnen zes keer. Dan zet je toch iets neer wat je al hebt, en dat vertaal je dan naar een andere ruimte. Het zal er natuurlijk wel anders uit te komen te zien, maar ik heb niet voor niets om een grote ruimte gevraagd, zodat we een soortgelijke voorstelling kunnen reproduceren. Er is natuurlijk ruimte om elementen van de voorstelling in Alkmaar te gebruiken, maar nog weet je dat niet eerder dan dat je daar staat.’
Dat Het Gezelschap de smaak te pakken heeft gekregen, blijkt wel uit hun plannen om de voorstelling in 2007 te gaan vertalen naar de kleine theaterzaal. De artistieke uitdaging van de makers is om - net als bij de locatieproducties - een geschikte speelstijl te vinden die past bij de ruimte waarin ze gaan werken, om op die manier een volledige integratie te bewerkstellingen van alle ingezette disciplines. Naast dat dit een voorzetting is van hun onderzoek, biedt het de makers ook de kans zich nog verder in het stuk te verdiepen. Door tijdens de repetities te starten met film, geluid en lichttechniek, kunnen de makers mét de ruimte gaan repeteren in plaats van in de ruimte. En de volgende stap? Tijdens de repetities wordt gniffelend gefantaseerd over een televisieadaptatie of een hoorspel. Wordt vervolgd...?

De derde versie van Alice #2 in de scheepsmotorenfabriek was op 5 en 6 oktober te zien tijdens de Theater4daagse te Zwolle.

dinsdag 10 maart 2009

Bericht van de Blogger


Wat is de zin en het beoogde resultaat van de onderzoeksactiviteiten op het gebied van locatietheater voor het onderwijs aan de opleiding theatervormgeving? Als terugkerend uitgangspunt voor reflectie en praktijk op verschillende momenten van de opleiding biedt het de aspirant theatervormgever een blik op de reikwijdte van 'de theatrale ruimte' in relatie tot de 'theaterruimte'. In Utrecht willen we dat de theatervormgever de theaterruimte als theatrale ruimte in de brede zin van het woord leert hanteren. In die zin dat ook de theaterzaal cq schouwburg opgevat kan worden als locatie waar de spelregels van het theater iedere keer opnieuw opgevat kunnen worden. Werken op locatie de-conditioneert. Werken op locatie betekent antwoorden vinden op vragen als: wanneer begint de voorstelling, waar begint de voorstelling, wat is de plek, rol en reis van het publiek? Is de toeschouwer echt alleen maar toeschouwer? Wat is de rol van het ruimtelijk beeld in de totale dramaturgie van de voorstelling, op welke manier draagt deze onderdelen van het verhaal, biedt het montage mogelijkheden? Wat is eigenlijk de functie en betekenis van een decor voor het effect op de ervaring van de toeschouwer en hoe is de ruimte mede-regisseur van de blik, het perspectief? De meestal aangenomen regelset van theater wordt vervangen door een nieuwe, die zorgvuldig is toegesneden op die specifieke situatie, het specifieke concept van dat moment. Behalve dat locatietheater een uitdaging is voor de creatie zelf levert het tal van didactische invalshoeken voor het leren hanteren van de 'theaterruimte', en dwingt het tot reflecteren hierop. Zo heeft het onderwijs nieuwe impulsen gekregen vanuit de invalshoek van het locatietheater. Al in jaar 1 in 'Theorie van het beeldend locatietheater' worden de studenten gevraagd een analytische studie te maken van verschillende locatietheater voorstellingen vanuit de vraag hoe zich daar de gekozen theaterruimte (locatie) verhoudt tot de theatrale (verbeelde) ruimte, en wat het effect is op hoe wij de voorstelling zien en ervaren. Ook ervaren ze dit praktisch in een workshop met makers binnen dit veld. In 2007 werkten ze met Vis a Vis in Almere en in 2008 met Peergroup in Veenhuizen. Dat laatste programma werd toepasselijk een 'afleiding' genoemd. Vast in het programma van het 2e jaar is een locatietheater project in Utrecht, samen met 3e jaars studenten van onze acteursopleiding, onder leiding van Lidy Six. Kleine interdisciplinaire groepjes krijgen een thema (nomaden in 2007 en 2008) en ontwikkelen zelf en gezamenlijk idee en concept, zoeken een locatie in Utrecht en realiseren een korte voorstelling/performance, dat alles binnen 3 weken. Een ander aspect, hoe strikt is nog de scheidslijn tussen theater en andere performatieve kunstvormen die misschien meer beeldende kunst, of media gerelateerd zijn, en wie of wat, behalve de locatie zelf, is auteur van de voorstelling......
Er is inmiddels, mede dankzij kennis, ervaring, vragen en gedachtes bijeengebracht middels studiedagen, artikelen, documentaties van maakprocessen en interviews, een levendig gesprek op gang gekomen dat de praktijk van de aspirant theatervormgever zal beïnvloeden....

zondag 8 maart 2009

KIEREN IN DE WERKELIJKHEID

© Thijs Hazeleger, 29-06-2006, Utrecht – In het kader van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Faculteit

Een gesprek met Arjen Anker van Theatergroep Vis à Vis

Observatiekomedies zijn het, de voorstellingen van de theatergroep die de afgelopen jaren naam maakte met spectaculaire producties als Onderstroom, PICNIC en recentelijk Kooiboys. Theatergroep Vis à Vis maakt sinds 1990 grootschalige zomervoorstellingen en locatieproducties, waarin beeld en handeling meer centraal staan dan de dialoog. De humoristische stijl, geïnspireerd op silent movies, slapstick en comics bindt een steeds groter publiek aan Vis à Vis, en is succesvol gebleken tot ver over de grens. Hoe gaat het er aan toe bij de maakprocessen van deze producties? In het kader van het Utrechtse lectoraat Theatrale Maakprocessen sprak Thijs Hazeleger met artistiek leider Arjen Anker over collectieve timing, brandende lonten en ‘real virtuality’.

Op de thuisbasis van Vis à Vis, een terrein van een voormalig Marinedepot in Weesp, wordt flink gesleuteld aan een groot waterbassin voor de nieuwste creatie van Vis à Vis. De theatergroep gaat binnenkort verhuizen naar Almere, waar ze hun nieuwe broedplaats willen vieren met een voorstelling in dit waterbad. ‘Een bassin is een mooie plek waar je sterk kan spelen met focus en verdwijningen’, aldus Arjen Anker, die één van de oprichters is van de theatergroep. Dat was minder goed mogelijk bij het straattheater, waar hij ooit begonnen is als technicus. ‘Straattheater is een vak waarin je veel kunt proberen, maar je bent altijd gebonden aan een vrij beperkte zichtlijn voor het publiek. Bij locatietheater heb je veel meer mogelijkheden om de omstandigheden van de ruimte naar je hand zetten.’

Hogedrukketel
Anker is niet alleen artistiek leider van Vis à Vis, maar bouwt en speelt ook mee in de voorstellingen. Volgens hem is dat goed te combineren: ‘Als je iets verzint bij visueel of fysiek theater, gaat het vaak hand in hand met de uitvoering. Het moet gebruiksvriendelijk zijn, en veilig. Daarbij is het ook fascinerend om iets te verzinnen wat met techniek te maken heeft. Ook vind ik het leuk om een atmosfeer te creëren waarin je de talenten van mensen zoveel mogelijk benut. Bijvoorbeeld door technici te appelleren mee te denken over wat je van plan bent en hen de ruimte te geven om voor eigen inbreng, soms ook in spel. Op die manier hebben we bijvoorbeeld ontdekt dat onze technicus Patrick Feijen goed wist waar we naar zochten, waardoor hij langzamerhand dramaturgische inbreng heeft gekregen. Daardoor vervagen de grenzen wat, maar benut je ook veel meer de talenten van mensen. Als groep wordt je ook krachtiger, want iedereen helpt mee met opbouwen en afbreken. Ik denk dat je meer ontdekt wat je mogelijkheden zijn dan dat als je je eigen gebied ‘aftimmert’ en verder maar luistert naar wat de rest wil.’
Omdat op die manier de taken wat diffuus worden, probeert Anker in de repetitieperiode de rollen acteur en artistiek leider wel een beetje te scheiden: ‘We werken wel eens zo dat de rol die ik speel tijdens het proces door iemand anders gerepeteerd wordt, die wel in de eerste periode speelt. Ondertussen kan ik me dan bezighouden met de coördinatie tussen de verschillende andere disciplines, zoals muziek, de externe regisseur, de dramaturg en de technici. Als je dan ook nog repeteert, frustreer je het repetitieproces, want dan ben je er bijvoorbeeld steeds niet omdat je iemand anders te woord moet staan. In het seizoen neem ik het spelen dan weer over, omdat dat ook leuk is. Zo trekken we het wel eens uit elkaar.’
Als een ‘bewaker’ van het artistieke proces poogt Anker samen met het kernteam de verschillende disciplines zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen. Hoe gaat dat in zijn werk bij het maken van locatietheater? Anker: ‘Het is een interactief proces. Je laat je inspireren door de locatie, en daar waar het enige omvang krijgt, dus wanneer het meerdere disciplines bestrijkt, moeten de andere disciplines die meedoen ook geïnspireerd raken. Dat levert wel eens problemen op, bijvoorbeeld met timing. Als je gaat repeteren merk je soms dat wat je bedacht hebt praktisch niet over het voetlicht komt. Je ontdekt mogelijkheden die je achter je bureau niet verzonnen had. Dus je gaat naar decorbouwers, vraagt of het anders kan en dan wil je het liefst – omdat je aan het repeteren bent – dat het de volgende dag af is. Dat is vaak veel gecompliceerder dan je hoopt, waardoor er wel eens een dag of drie over heen kan gaan. Als je in dialoog bent met de locatie, ontdek je veel mogelijkheden, maar die hebben wel technische consequenties. Op die manier kun je elkaar in een proces wel eens in de weg zitten.’
Een andere factor die veel tijd opslokt in maakprocessen van locatietheater is de hele infrastructuur (werkplaats, catering) die opgebouwd moet worden. Anker: ‘Praktische en logistieke zaken kunnen het werken op locatie soms erg vertragen, waardoor het bijna altijd een race tegen de klok is. Daardoor wordt je echter ook wel gedwongen je ideeën terug te ‘koken’ naar de kern, omdat je voor alle ornamenten gewoonweg geen tijd meer hebt. Het resultaat kan daardoor helderder, sterker en krachtiger worden. Je wordt door de hogedrukketel waar je in terechtkomt onvermijdelijk vaak gedwongen om dramaturgische stappen te nemen waarvan je van tevoren zou denken: dat is onverantwoord. Je komt dan tot onvoorspelbare oplossingen. Het kan ook volslagen mislukken, maar als het lukt is dat de kracht van locatietheater, omdat het niet een rationele, hermetische race is of een consequente uitwerking van een lineair concept. Het zijn altijd de locatie en de omstandigheden die terugpraten en je op een ander been zetten.’

Convergentiepunt
In de loop der jaren heeft Vis à Vis een werkwijze ontwikkeld die sterk lijkt op een formule. Zijn er bepaalde fases te onderscheiden in hun manier van werken? Anker: ‘Het is een ingewikkeld proces, maar we zijn erachter gekomen dat we twee verschillende lonten moeten aansteken als we beginnen aan een voorstelling. De eerste lont is het verhaaltje, een plot, waarvan het publiek vrij vlot in de gaten moet hebben wat de situatie en het probleem is. Als je dat helder hebt, kun je van die dikke lijn gaan afwijken, waardoor het interessant en absurd wordt. Het inhoudelijke lijntje moet daarnaast heel efficiënt gaan rijmen met de fysieke situatie, waar het zich afspeelt. Je onderzoekt daarvoor de mogelijkheden en gimmicks van de locatie. Als het huwelijk van die plek met het verhaaltje gesloten is in ons hoofd, heb je een GO.’
In Rotterdam vond Vis à Vis in 2003 voor de voorstelling Onderstroom bijvoorbeeld een dok dat het midden hield tussen een droomwereld en een oud vergaan industriegebied. ‘Het was niet echt een dok, maar ook niet echt de natuur. Het had iets van cultuur, maar het was overwoekerd. Het deed ons denken aan een soort ‘twilight zone’ waarin je terecht komt als je de pijp uitgaat, vlak voordat je de tunnel ziet. Het leek op een wereld zoals die was, maar er zat ook een andere wereld in. Als dat de uitstraling is die de locatie bij je oproept, dan ga je op zoek naar een verhaal dat daarbij past. In ons geval ging dat over een ramkraker, die met een pinautomaat achterin zijn auto te water raakt. Wat we wilden vertellen is dat als je verzuipt je dromen voorbij komen, maar ook je angsten en diepste verlangens. In vijf minuten passeert dat door je hoofd. Als je dat plotje helder hebt en het rijmt met de locatie, kun je langzaam scènes gaan afbakenen.’
Na het ontstaan van ideeën over de voorstelling is het van belang dat er gekozen wordt in een bepaalde richting. Anker: ‘Ik vergelijk het wel eens met schilderen. Als je werkt met hulplijnen, heb je een convergentiepunt achter de horizon waar alle lijnen naartoe lopen, maar je ziet dat punt niet. Je moet met elkaar voelen dat de ideeën die je hebt - de lijnen die je als het ware trekt, op welk gebied dan ook - ergens naar een punt achter de horizon wijzen. Er ontstaan in het maakproces - zeker met verschillende disciplines - zoveel ideeën en grappen, dat je er van de 200 toch 180 moet weggooien. Ook al zijn ze leuk, sommige richten gewoon niet naar dat convergentiepunt. Als je dat niet doet, verzandt je in details, of pathetische boodschappen die ongeaard zijn. Of de grap om de grap, de techniek om de techniek. Dan lees je terug in een recensie dat het technisch mooi is, maar bloedeloos. Dat wil je niet.’

Out of the frame
In het maakproces is dramaturgie voortdurend een ijkpunt bij Vis à Vis, vertelt Arjen Anker. ‘In de startfase werken we met een kapstok, een kernachtig idee wat dramaturgisch klopt. Iemand zit met een helder probleem, neemt dan de verkeerde keuze en komt dan nog erger in de nesten, neemt dan nog een keer de verkeerde keuze en roept daardoor onvoorspelbaar, maar wel navolgbaar onheil over zich af. Die lijn moet je duidelijk hebben. Met allerlei improvisaties moet je uiteindelijk een keer gaan kiezen. Dan moet de dramaturgie ook een soort richtlijn zijn. Welke grap werkt nou, ook al is hij minder sterk, voor de opbouw van het geheel. Naarmate je met meer disciplines werkt moet je dat ook met een dramaturgische noot aansturen. Met een muzikant overleg je bijvoorbeeld of zijn compositie gebonden is aan een karakter of een situatie. Dramaturgie speelt eigenlijk overal een rol.’
Anker houdt er niet van om alles hermetisch dicht te metselen, maar probeert juist binnen het ‘dramaturgisch verantwoorde’ verhaaltje fantasierijke tegenkleuren te verzinnen. ‘Het is geweldig om bepaalde verwachtingen op te roepen bij het publiek, een taal en een afspraak te creëren, en dan ergens een punt te verzinnen waar je daar volledig maar geniaal van afwijkt. Even ‘out of the frame’ gaan, zoals in cartoons ook wel letterlijk gebeurt. Een stijlbreuk in alle opzichten, maar dat kun je één keer heel effectief doen.’ Hij vergelijkt deze werkwijze met die van Dogtroep in haar beginjaren. ‘Dogtroep begon vaak andersom: dan zat je naar een mooie monumentale gekke wereld te kijken, dat je van lieverlee zelf maar ging fantaseren wat er aan de hand was. Wat dan vaak goed werkte is dat het vanuit het absurdisme opeens een menselijke ‘touch’ kreeg. Een dikke man, in een absurd kostuum, die opeens verliefd werd op een ander wezentje. Ze gingen samen thee drinken, waar het opeens heel menselijk van werd. Dan werd het herkenbaar en kreeg je houvast. Wij beginnen juist met een soort herkenbaarheid, maar die ontspoort waardoor het absurder en idioter wordt. Je kruist elkaar ergens in het midden, maar je begin en eindpunt is precies omgekeerd.’
Vis à Vis heeft nu een aantal keer met Patrick Feijen als dramaturg gewerkt, en dat is goed bevallen. Wat is de meerwaarde van een dramaturg in maakprocessen van Vis à Vis? Anker: ‘Een buitenstaander (ik noem hem even zo, hij hoort bij de groep, daar gaat het niet om) kan vaak veel beter toetsen waar je mee bezig bent. Hij steekt niet de lont mee aan, maar hij kijkt of dat lont ook daadwerkelijk brandt. Je wordt daardoor gedwongen je ideeën daarover te verhelderen, waardoor je er soms achter komt dat je een denkfout maakt. Soms heeft een buitenstaander ook het geluk dat hij ziet dat een maker aan het tobben is en steeds hetzelfde ‘loopje’ loopt, maar er niet uit kan komen. Zo iemand kan met een hele simpele handreiking helpen, waardoor je je bewust wordt dat het ook anders kan. Je bent ook gepreoccupeerd met je eigen ideeën. De grootste fout die je kan maken is het publiek de schuld te geven als je idee niet over het voetlicht komt. ‘Wat een ergerlijk publiek heb ik toch.’ Zeker als je comedy maakt kun je dat eigenlijk niet zeggen. Als de mensen niet lachen is het niet leuk. Het is niet zo dat als er veel gelachen wordt dat het dan gelukt is, maar als er niet op momenten wordt gelachen waarop dat wel bedoeld is, moet je je achter je oren gaan krabben. Daarbij heb je ook iemand nodig die het wat objectiever volgt. Die niet van binnenuit, maar van buitenaf kijkt waarom het niet werkt.’

Cadeautje
Vis à Vis maakt theater dat wel eens ‘poëtisch absurdisme’ is genoemd. Hoewel het beeld hierin een belangrijk communicatiemiddel is, waakt Anker ervoor dat het maakproces niet enkel verstilde monumentale beelden oplevert: ‘We willen niet willekeurig mooie plaatjes maken, en niet zomaar een eindje absurd zijn, maar het publiek raken door iets tastbaars, iets herkenbaars, een dilemma, en hen langzaam meenemen in een fantasiewereld waarin je de contrasten groter maakt. Dat je het dilemma als het ware uit elkaar rukt, groter maakt. Schrijnender, enorm uitvergroot, theatraler, dramatischer. Maar je moet het nog wel kunnen volgen. Dan is het leuk dat je in de contrasten die je gaat zoeken zo groot mogelijk werkt. Van enorm groot naar enorm klein.’ Die contrastwerking is volgens Anker vooral nodig omdat de theatergroep erg beeldend werkt in het vertellen van een verhaal. ‘We gebruiken weinig tekst dus je kunt weinig in overwegingen vertellen. Je schetst een karakter alleen maar in wat hij doet en niet wat hij denkt. Dat moet je wel op orde hebben. We spelen ook wat groter, voor minimaal 400 tot maximaal 800 mensen publiek, dan moet je ook wat je doet heel helder doen. Wil je het publiek erbij houden, dan moet je ook echt contrasten zoeken. Je decor moet ook wat doen: je moet wat te kijken hebben.’
Een reeks van contrasterende beelden is echter niet genoeg voor een theatervoorstelling, aldus Anker: ‘Je kunt natuurlijk ook wel heel mooie beelden maken, maar waar je mensen uitnodigt om iets mee te maken in een uur, dan moet er ook wel wat gebeuren. Ik kan ook naar een bewegende installatie van een beeldend kunstenaar gaan, dat vind ik ook prachtig en monumentaal, maar dan maak ik zelf uit hoe lang ik er naar kijk en wanneer ik naar de volgende ga. Als ik gevraagd wordt om naar een theatervoorstelling te gaan kijken, wil ik wel handvaten krijgen van de makers. Wanneer ik uitgenodigd word om er van alles zelf bij te verzinnen, maar het komt maar niet op gang, haak ik af.’
Theater maken heeft volgens Anker altijd te maken met het oproepen van een bepaalde wereld, maar het bijzondere van werken op locatie vindt hij dat je je met beide benen ook nog eens in de ‘echte’ werkelijkheid staat: ‘Als we op locatie beginnen, proberen ervoor te zorgen dat wat we maken ook echt in de materie van de realiteit geënt is. Het weer is echt om je heen en een deel van het decor is gewoon de locatie. Daarin probeer je te manipuleren. Langzamerhand weet je niet helemaal meer precies wat nou echt is en wat gemanipuleerd. Daarin zoek je als het ware kieren in de realiteit en dan wordt het illusie. Kijk, als je op het toneel een deur dicht doet en er zakt een brandend peertje naar beneden, dan denk je: ja, dat heeft een maker of decorbouwer zo verzonnen. Maar als dat op een echte locatie gebeurt, dan ga je je als publiek afvragen of het er nou bij hoort of niet. Terwijl het dramaturgisch helemaal past: wat een cadeautje. ‘Real virtuality’ noemen wij het wel eens. Het moet niet te ver afstaan van de werkelijkheid, want dan verlies je je effect. Dan wordt het te bedacht. Als theatermaker speel je eigenlijk enorm vals, als je dat doet, maar het heeft wel de meeste impact. Het is mooi als je iets vindt wat niet zo theatraal absurd is dat het publiek meteen denkt dat je het hebt bedacht. Die grens vind ik het leukst.’

De nieuwe voorstelling Fruits de Mer was te zien van 21 juli t/m 5 augustus op het Almeerderzand te Almere.

vrijdag 6 maart 2009

Kaspar-in-progress door Liesbeth Groot Nibbelink

Liesbeth Groot Nibbelink ging voor de onderzoeksgroep in 2006 in gesprek met Eric Langendoen van de Waterlanders.

Kaspar-in-progress
Een gesprek met Eric Langendoen over het maakproces van Kaspar van de Waterlanders

door Liesbeth Groot Nibbelink

In mei 2006 ging Kaspar van het Wageningse kunstenaarscollectief de Waterlanders in première. De voorstelling werd gemaakt bij Generale Oost in Arnhem en werd gespeeld in een voormalig kortsluitingslaboratorium op het Kema-terrein in Arnhem. Uitgangspunten voor deze voorstelling waren de theatertekst Kaspar van Peter Handke en onderzoek naar de historische Kaspar Hauser, een jongen die zo'n 11 jaar (over het precieze aantal jaren verschillen de meningen) zat opgesloten in een donker hol, zonder opvoeding, zonder taal. Al bijna volwassen krijgt Kaspar alsnog zijn opvoeding, en met het gereedschap van de taal wordt de wereld van Kaspar steeds groter.
Gedurende de voorstelling worden de bezoekers rondgeleid door het gebouw, soms in kleine groepjes, dan weer als gehele groep. Op verschillende locaties is het publiek getuige van de ontwikkeling van Kaspar en zijn zoektocht naar kennis. Tegelijkertijd zien we hoe Kaspars opvoeders proberen het 'experiment' in goede banen te leiden en indirect, hoe een onaangepast subject wordt gedwongen zich te voegen naar het keurslijf van macht, moraal en maatschappij.
Het hierna volgende interview met Eric Langendoen is gehouden in het kader van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen (HKU, faculteit theater). Eric Langendoen is één van de initiatiefnemers van de Waterlanders. Hij studeerde in 1998 aan de HKU af als theatervormgever.
Zoals de naam van het lectoraat al doet vermoeden staat het maakproces van een voorstelling centraal. Daarom staat in het interview dat proces voorop: hoe is het werkproces verlopen, wat is daarbij kenmerkend voor beeldend locatietheater, hoe beïnvloedt de collectieve werkwijze van de Waterlanders dat proces, hoe worden besluiten genomen, op welke momenten (en waardoor) ontstaat dramaturgie? Dit zijn onderwerpen die in het gesprek dan ook nadrukkelijk aan de orde komen.
Het gesprek staat voornamelijk in het teken van de voorstelling Kaspar; daar waar het relevant is blikken we terug op de voorstelling The Waste Land, in 2005 gemaakt op Terschelling en gespeeld op het Oerolfestival. Als basis voor die voorstelling werd het gelijknamige gedicht van T.S. Eliot gebruikt.


Het hele artikel lezen, klik hier

woensdag 4 maart 2009

Impressies van de locaties te Norg waar de studenten hun performances maakten





uit het cahier 'Ruimte', een bundel artikelen over beeldend locatietheater, ter gelegenheid van de studiedag Ruimte op 14 november 2006.





HUMUS IN DRENTHE
EEN OBSERVATIE VAN 'DE WORTELDAGEN' IN NORG

'De Worteldagen' is een onderwijsproject voor tweedejaars studenten theatervormgeving van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU), faculteit theater.

Initiatiefnemers: Henny Dörr, Marcel Alberts
Datum project: 22 mei t/m 5 juni 2006


Observatie en verslag: Liesbeth Groot Nibbelink
Inhoudsopgave


Introductie

1. Beschrijving van het project

Uitgangspunten van het project
Het traject in de tijd
Observatiegegevens

2. Activiteiten / fases in het proces

Locatie selecteren
De ruimte observeren
Research bij de ruimte
Schetsen in de ruimte / ingrijpen in de ruimte
De ruimte leegmaken
Onderzoek doen naar het thema
Scenario's ontwikkelen
Publiek denken
Positie kiezen: wat is locatietheater?
Voortijdige evaluatie: hoe fijn is een meditatieweek?

3. Evaluatie

Het maakproces van beeldend locatietheater
Belangrijke kenmerken van beeldend locatietheater
Didactiek van beeldend locatietheater
Conclusie

Afsluiting

Bronvermelding

klikken voor meer info over publicaties van het lectoraat
klik hier voor meer publicaties online van Liesbeth Groot Nibbelink

maandag 2 maart 2009

De Worteldagen Pinksteren 2006

De Worteldagen is een kleinschalig beeldend locatietheater festival dat gehouden wordt in Norg en georganiseerd wordt door Stichting Amonet. Studenten van deelnemende academies worden uitgenodigd performances te ontwikkelen vanuit diverse gegeven locaties in en rondom dit Drentse dorp. In 2006 deden de Minerva Academie uit Groningen, de Design Academy Eindhoven en de HKU, Opleiding Theatervormgeving mee. 

De 2e jaars Theatervormgeving uit Utrecht werden onder begeleiding van Marcel Alberts en mijzelf gevraagd 2 weken intensief op een locatie te zijn, waarvan de eerste week een zogenaamde meditatieve attitude werd ingezet. Er mochten alleen korte schetsen worden uitgewerkt om de mogelijkheden van de ruimte te onderzoeken.  De studenten werden zo gedwongen zich de ruimte vanuit observaties en onderzoeks-matige ingrepen geheel eigen te maken. Er werd niets aan de ruimte van buiten af opgelegd, maar de mogelijkheden moesten zich gaan voordoen. Pas in week 2 mochten er beslissingen worden genomen. In het traject voorafgaand aan de 2 weken op locatie werd wel theoretisch het spanningsveld tussen fysieke ruimte en verbeelding besproken onder meer aan de hand van het Foucault's essay 'ceci n'est pas un pipe', over het werk van Margritte. 
Van 2 t/m 5 juni startten er voorstellingensroutes dagelijks op alle locaties op gezette tijden. De toeschouwers werden gedurende 45 minuten langs een x- aantal performances gebracht, op plekken als Cafe Drent, de Smidse, De Molen, De boerderij van Jan.....
Het proces is gevolgd door Liesbeth Groot Nibbelink, die in een observatieverslag schreef met als titel 'Humus in Drente'. Dit verslag werd gepubliceerd in het eerste cahier van het lectoraat: 'RUIMTE'.



zondag 1 maart 2009

Het begin


In 2005 start het lectoraat theatrale maakprocessen van de faculteit theater met twee onderzoeksprojecten, waaronder 'beeldend locatie theater'. Om te beginnen formeer ik, als projectleider, een kenniskring die vanaf januari 2006 enkele malen bij elkaar komt. We maken een start met het volgen en documenteren van diverse projecten, op onder meer Oerol Terschelling, De Worteldagen te Norg, en de Theater4daagse in Zwolle. Dit leidt tot de publicatie van het eerste CAHIER  'Ruimte' dat op 14 november 2006 tijdens een studiedag wordt gepresenteerd. Daar worden een 3-tal seminars gehouden waarin locaties worden geëxploreerd door de deelnemers. Observaties die gedaan worden gaan over vragen als: wanneer ervaar je een ruimte als geënsceneerd; welke rol spelen conventies wel of niet; wat is het effect van perspectief wisseling; welke rol speelt TIJD in de beleving van een locatie; wat is het effect van de verdubbeling van fictieve en fysieke ruimte....