KIEREN IN DE WERKELIJKHEID

© Thijs Hazeleger, 29-06-2006, Utrecht – In het kader van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Faculteit

Een gesprek met Arjen Anker van Theatergroep Vis à Vis

Observatiekomedies zijn het, de voorstellingen van de theatergroep die de afgelopen jaren naam maakte met spectaculaire producties als Onderstroom, PICNIC en recentelijk Kooiboys. Theatergroep Vis à Vis maakt sinds 1990 grootschalige zomervoorstellingen en locatieproducties, waarin beeld en handeling meer centraal staan dan de dialoog. De humoristische stijl, geïnspireerd op silent movies, slapstick en comics bindt een steeds groter publiek aan Vis à Vis, en is succesvol gebleken tot ver over de grens. Hoe gaat het er aan toe bij de maakprocessen van deze producties? In het kader van het Utrechtse lectoraat Theatrale Maakprocessen sprak Thijs Hazeleger met artistiek leider Arjen Anker over collectieve timing, brandende lonten en ‘real virtuality’.

Op de thuisbasis van Vis à Vis, een terrein van een voormalig Marinedepot in Weesp, wordt flink gesleuteld aan een groot waterbassin voor de nieuwste creatie van Vis à Vis. De theatergroep gaat binnenkort verhuizen naar Almere, waar ze hun nieuwe broedplaats willen vieren met een voorstelling in dit waterbad. ‘Een bassin is een mooie plek waar je sterk kan spelen met focus en verdwijningen’, aldus Arjen Anker, die één van de oprichters is van de theatergroep. Dat was minder goed mogelijk bij het straattheater, waar hij ooit begonnen is als technicus. ‘Straattheater is een vak waarin je veel kunt proberen, maar je bent altijd gebonden aan een vrij beperkte zichtlijn voor het publiek. Bij locatietheater heb je veel meer mogelijkheden om de omstandigheden van de ruimte naar je hand zetten.’

Hogedrukketel
Anker is niet alleen artistiek leider van Vis à Vis, maar bouwt en speelt ook mee in de voorstellingen. Volgens hem is dat goed te combineren: ‘Als je iets verzint bij visueel of fysiek theater, gaat het vaak hand in hand met de uitvoering. Het moet gebruiksvriendelijk zijn, en veilig. Daarbij is het ook fascinerend om iets te verzinnen wat met techniek te maken heeft. Ook vind ik het leuk om een atmosfeer te creëren waarin je de talenten van mensen zoveel mogelijk benut. Bijvoorbeeld door technici te appelleren mee te denken over wat je van plan bent en hen de ruimte te geven om voor eigen inbreng, soms ook in spel. Op die manier hebben we bijvoorbeeld ontdekt dat onze technicus Patrick Feijen goed wist waar we naar zochten, waardoor hij langzamerhand dramaturgische inbreng heeft gekregen. Daardoor vervagen de grenzen wat, maar benut je ook veel meer de talenten van mensen. Als groep wordt je ook krachtiger, want iedereen helpt mee met opbouwen en afbreken. Ik denk dat je meer ontdekt wat je mogelijkheden zijn dan dat als je je eigen gebied ‘aftimmert’ en verder maar luistert naar wat de rest wil.’
Omdat op die manier de taken wat diffuus worden, probeert Anker in de repetitieperiode de rollen acteur en artistiek leider wel een beetje te scheiden: ‘We werken wel eens zo dat de rol die ik speel tijdens het proces door iemand anders gerepeteerd wordt, die wel in de eerste periode speelt. Ondertussen kan ik me dan bezighouden met de coördinatie tussen de verschillende andere disciplines, zoals muziek, de externe regisseur, de dramaturg en de technici. Als je dan ook nog repeteert, frustreer je het repetitieproces, want dan ben je er bijvoorbeeld steeds niet omdat je iemand anders te woord moet staan. In het seizoen neem ik het spelen dan weer over, omdat dat ook leuk is. Zo trekken we het wel eens uit elkaar.’
Als een ‘bewaker’ van het artistieke proces poogt Anker samen met het kernteam de verschillende disciplines zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen. Hoe gaat dat in zijn werk bij het maken van locatietheater? Anker: ‘Het is een interactief proces. Je laat je inspireren door de locatie, en daar waar het enige omvang krijgt, dus wanneer het meerdere disciplines bestrijkt, moeten de andere disciplines die meedoen ook geïnspireerd raken. Dat levert wel eens problemen op, bijvoorbeeld met timing. Als je gaat repeteren merk je soms dat wat je bedacht hebt praktisch niet over het voetlicht komt. Je ontdekt mogelijkheden die je achter je bureau niet verzonnen had. Dus je gaat naar decorbouwers, vraagt of het anders kan en dan wil je het liefst – omdat je aan het repeteren bent – dat het de volgende dag af is. Dat is vaak veel gecompliceerder dan je hoopt, waardoor er wel eens een dag of drie over heen kan gaan. Als je in dialoog bent met de locatie, ontdek je veel mogelijkheden, maar die hebben wel technische consequenties. Op die manier kun je elkaar in een proces wel eens in de weg zitten.’
Een andere factor die veel tijd opslokt in maakprocessen van locatietheater is de hele infrastructuur (werkplaats, catering) die opgebouwd moet worden. Anker: ‘Praktische en logistieke zaken kunnen het werken op locatie soms erg vertragen, waardoor het bijna altijd een race tegen de klok is. Daardoor wordt je echter ook wel gedwongen je ideeën terug te ‘koken’ naar de kern, omdat je voor alle ornamenten gewoonweg geen tijd meer hebt. Het resultaat kan daardoor helderder, sterker en krachtiger worden. Je wordt door de hogedrukketel waar je in terechtkomt onvermijdelijk vaak gedwongen om dramaturgische stappen te nemen waarvan je van tevoren zou denken: dat is onverantwoord. Je komt dan tot onvoorspelbare oplossingen. Het kan ook volslagen mislukken, maar als het lukt is dat de kracht van locatietheater, omdat het niet een rationele, hermetische race is of een consequente uitwerking van een lineair concept. Het zijn altijd de locatie en de omstandigheden die terugpraten en je op een ander been zetten.’

Convergentiepunt
In de loop der jaren heeft Vis à Vis een werkwijze ontwikkeld die sterk lijkt op een formule. Zijn er bepaalde fases te onderscheiden in hun manier van werken? Anker: ‘Het is een ingewikkeld proces, maar we zijn erachter gekomen dat we twee verschillende lonten moeten aansteken als we beginnen aan een voorstelling. De eerste lont is het verhaaltje, een plot, waarvan het publiek vrij vlot in de gaten moet hebben wat de situatie en het probleem is. Als je dat helder hebt, kun je van die dikke lijn gaan afwijken, waardoor het interessant en absurd wordt. Het inhoudelijke lijntje moet daarnaast heel efficiënt gaan rijmen met de fysieke situatie, waar het zich afspeelt. Je onderzoekt daarvoor de mogelijkheden en gimmicks van de locatie. Als het huwelijk van die plek met het verhaaltje gesloten is in ons hoofd, heb je een GO.’
In Rotterdam vond Vis à Vis in 2003 voor de voorstelling Onderstroom bijvoorbeeld een dok dat het midden hield tussen een droomwereld en een oud vergaan industriegebied. ‘Het was niet echt een dok, maar ook niet echt de natuur. Het had iets van cultuur, maar het was overwoekerd. Het deed ons denken aan een soort ‘twilight zone’ waarin je terecht komt als je de pijp uitgaat, vlak voordat je de tunnel ziet. Het leek op een wereld zoals die was, maar er zat ook een andere wereld in. Als dat de uitstraling is die de locatie bij je oproept, dan ga je op zoek naar een verhaal dat daarbij past. In ons geval ging dat over een ramkraker, die met een pinautomaat achterin zijn auto te water raakt. Wat we wilden vertellen is dat als je verzuipt je dromen voorbij komen, maar ook je angsten en diepste verlangens. In vijf minuten passeert dat door je hoofd. Als je dat plotje helder hebt en het rijmt met de locatie, kun je langzaam scènes gaan afbakenen.’
Na het ontstaan van ideeën over de voorstelling is het van belang dat er gekozen wordt in een bepaalde richting. Anker: ‘Ik vergelijk het wel eens met schilderen. Als je werkt met hulplijnen, heb je een convergentiepunt achter de horizon waar alle lijnen naartoe lopen, maar je ziet dat punt niet. Je moet met elkaar voelen dat de ideeën die je hebt - de lijnen die je als het ware trekt, op welk gebied dan ook - ergens naar een punt achter de horizon wijzen. Er ontstaan in het maakproces - zeker met verschillende disciplines - zoveel ideeën en grappen, dat je er van de 200 toch 180 moet weggooien. Ook al zijn ze leuk, sommige richten gewoon niet naar dat convergentiepunt. Als je dat niet doet, verzandt je in details, of pathetische boodschappen die ongeaard zijn. Of de grap om de grap, de techniek om de techniek. Dan lees je terug in een recensie dat het technisch mooi is, maar bloedeloos. Dat wil je niet.’

Out of the frame
In het maakproces is dramaturgie voortdurend een ijkpunt bij Vis à Vis, vertelt Arjen Anker. ‘In de startfase werken we met een kapstok, een kernachtig idee wat dramaturgisch klopt. Iemand zit met een helder probleem, neemt dan de verkeerde keuze en komt dan nog erger in de nesten, neemt dan nog een keer de verkeerde keuze en roept daardoor onvoorspelbaar, maar wel navolgbaar onheil over zich af. Die lijn moet je duidelijk hebben. Met allerlei improvisaties moet je uiteindelijk een keer gaan kiezen. Dan moet de dramaturgie ook een soort richtlijn zijn. Welke grap werkt nou, ook al is hij minder sterk, voor de opbouw van het geheel. Naarmate je met meer disciplines werkt moet je dat ook met een dramaturgische noot aansturen. Met een muzikant overleg je bijvoorbeeld of zijn compositie gebonden is aan een karakter of een situatie. Dramaturgie speelt eigenlijk overal een rol.’
Anker houdt er niet van om alles hermetisch dicht te metselen, maar probeert juist binnen het ‘dramaturgisch verantwoorde’ verhaaltje fantasierijke tegenkleuren te verzinnen. ‘Het is geweldig om bepaalde verwachtingen op te roepen bij het publiek, een taal en een afspraak te creëren, en dan ergens een punt te verzinnen waar je daar volledig maar geniaal van afwijkt. Even ‘out of the frame’ gaan, zoals in cartoons ook wel letterlijk gebeurt. Een stijlbreuk in alle opzichten, maar dat kun je één keer heel effectief doen.’ Hij vergelijkt deze werkwijze met die van Dogtroep in haar beginjaren. ‘Dogtroep begon vaak andersom: dan zat je naar een mooie monumentale gekke wereld te kijken, dat je van lieverlee zelf maar ging fantaseren wat er aan de hand was. Wat dan vaak goed werkte is dat het vanuit het absurdisme opeens een menselijke ‘touch’ kreeg. Een dikke man, in een absurd kostuum, die opeens verliefd werd op een ander wezentje. Ze gingen samen thee drinken, waar het opeens heel menselijk van werd. Dan werd het herkenbaar en kreeg je houvast. Wij beginnen juist met een soort herkenbaarheid, maar die ontspoort waardoor het absurder en idioter wordt. Je kruist elkaar ergens in het midden, maar je begin en eindpunt is precies omgekeerd.’
Vis à Vis heeft nu een aantal keer met Patrick Feijen als dramaturg gewerkt, en dat is goed bevallen. Wat is de meerwaarde van een dramaturg in maakprocessen van Vis à Vis? Anker: ‘Een buitenstaander (ik noem hem even zo, hij hoort bij de groep, daar gaat het niet om) kan vaak veel beter toetsen waar je mee bezig bent. Hij steekt niet de lont mee aan, maar hij kijkt of dat lont ook daadwerkelijk brandt. Je wordt daardoor gedwongen je ideeën daarover te verhelderen, waardoor je er soms achter komt dat je een denkfout maakt. Soms heeft een buitenstaander ook het geluk dat hij ziet dat een maker aan het tobben is en steeds hetzelfde ‘loopje’ loopt, maar er niet uit kan komen. Zo iemand kan met een hele simpele handreiking helpen, waardoor je je bewust wordt dat het ook anders kan. Je bent ook gepreoccupeerd met je eigen ideeën. De grootste fout die je kan maken is het publiek de schuld te geven als je idee niet over het voetlicht komt. ‘Wat een ergerlijk publiek heb ik toch.’ Zeker als je comedy maakt kun je dat eigenlijk niet zeggen. Als de mensen niet lachen is het niet leuk. Het is niet zo dat als er veel gelachen wordt dat het dan gelukt is, maar als er niet op momenten wordt gelachen waarop dat wel bedoeld is, moet je je achter je oren gaan krabben. Daarbij heb je ook iemand nodig die het wat objectiever volgt. Die niet van binnenuit, maar van buitenaf kijkt waarom het niet werkt.’

Cadeautje
Vis à Vis maakt theater dat wel eens ‘poëtisch absurdisme’ is genoemd. Hoewel het beeld hierin een belangrijk communicatiemiddel is, waakt Anker ervoor dat het maakproces niet enkel verstilde monumentale beelden oplevert: ‘We willen niet willekeurig mooie plaatjes maken, en niet zomaar een eindje absurd zijn, maar het publiek raken door iets tastbaars, iets herkenbaars, een dilemma, en hen langzaam meenemen in een fantasiewereld waarin je de contrasten groter maakt. Dat je het dilemma als het ware uit elkaar rukt, groter maakt. Schrijnender, enorm uitvergroot, theatraler, dramatischer. Maar je moet het nog wel kunnen volgen. Dan is het leuk dat je in de contrasten die je gaat zoeken zo groot mogelijk werkt. Van enorm groot naar enorm klein.’ Die contrastwerking is volgens Anker vooral nodig omdat de theatergroep erg beeldend werkt in het vertellen van een verhaal. ‘We gebruiken weinig tekst dus je kunt weinig in overwegingen vertellen. Je schetst een karakter alleen maar in wat hij doet en niet wat hij denkt. Dat moet je wel op orde hebben. We spelen ook wat groter, voor minimaal 400 tot maximaal 800 mensen publiek, dan moet je ook wat je doet heel helder doen. Wil je het publiek erbij houden, dan moet je ook echt contrasten zoeken. Je decor moet ook wat doen: je moet wat te kijken hebben.’
Een reeks van contrasterende beelden is echter niet genoeg voor een theatervoorstelling, aldus Anker: ‘Je kunt natuurlijk ook wel heel mooie beelden maken, maar waar je mensen uitnodigt om iets mee te maken in een uur, dan moet er ook wel wat gebeuren. Ik kan ook naar een bewegende installatie van een beeldend kunstenaar gaan, dat vind ik ook prachtig en monumentaal, maar dan maak ik zelf uit hoe lang ik er naar kijk en wanneer ik naar de volgende ga. Als ik gevraagd wordt om naar een theatervoorstelling te gaan kijken, wil ik wel handvaten krijgen van de makers. Wanneer ik uitgenodigd word om er van alles zelf bij te verzinnen, maar het komt maar niet op gang, haak ik af.’
Theater maken heeft volgens Anker altijd te maken met het oproepen van een bepaalde wereld, maar het bijzondere van werken op locatie vindt hij dat je je met beide benen ook nog eens in de ‘echte’ werkelijkheid staat: ‘Als we op locatie beginnen, proberen ervoor te zorgen dat wat we maken ook echt in de materie van de realiteit geënt is. Het weer is echt om je heen en een deel van het decor is gewoon de locatie. Daarin probeer je te manipuleren. Langzamerhand weet je niet helemaal meer precies wat nou echt is en wat gemanipuleerd. Daarin zoek je als het ware kieren in de realiteit en dan wordt het illusie. Kijk, als je op het toneel een deur dicht doet en er zakt een brandend peertje naar beneden, dan denk je: ja, dat heeft een maker of decorbouwer zo verzonnen. Maar als dat op een echte locatie gebeurt, dan ga je je als publiek afvragen of het er nou bij hoort of niet. Terwijl het dramaturgisch helemaal past: wat een cadeautje. ‘Real virtuality’ noemen wij het wel eens. Het moet niet te ver afstaan van de werkelijkheid, want dan verlies je je effect. Dan wordt het te bedacht. Als theatermaker speel je eigenlijk enorm vals, als je dat doet, maar het heeft wel de meeste impact. Het is mooi als je iets vindt wat niet zo theatraal absurd is dat het publiek meteen denkt dat je het hebt bedacht. Die grens vind ik het leukst.’

De nieuwe voorstelling Fruits de Mer was te zien van 21 juli t/m 5 augustus op het Almeerderzand te Almere.