DE BAAS OVER DE RUIMTE: VAN OPSLAGLOODS NAAR KAASPAKHUIS

Het Gezelschap speelde de afgelopen jaren verschillende versies van het stuk Alice#2 van Paul Pourveur, waarbij de voorstelling diverse keren van locatie is veranderd. Lees het materiaal van Thijs Hazeleger.....

© Thijs Hazeleger, 29-06-2006, Utrecht – In het kader van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Faculteit Theater – Gesprek met de makers op 24-04-2006 te Hoorn

Een onderzoek naar het maakproces van de locatievoorstelling Alice #2 van theatergroep Het Gezelschap

Theatergroep Het Gezelschap uit Hoorn waagde zich de afgelopen tijd aan een interessant project. Na de succesvolle locatievoorstellingen van Alice #2 in een voormalige opslagloods in Hoorn nestelde de groep zich in een oud kaaspakhuis in Alkmaar, om de tekst van Paul Pourveur opnieuw te ensceneren. Van een grote, donkere en vieze loods verplaatsten de makers van Het Gezelschap zich naar een veel kleinere en lichtere ruimte in de binnenstad van Alkmaar. Hoe ga je om met de 'oude' voorstelling als je in een nieuwe ruimte staat met dezelfde tekst en dezelfde spelers? Op welke manier verschillen de maakprocessen op de twee locaties van elkaar? Een reconstructie.

Het begon allemaal in december 2005, toen regisseur Lyda Tijsen samen met het productieteam de nieuwe ruimte in Alkmaar ging bekijken. De veel kleinere en lichtere locatie bleek al gauw geheel andere mogelijkheden te bieden dan de gigantische donkere loods in Hoorn die Het Gezelschap een paar maanden eerder tot haar beschikking had. De locatie, een lege ruimte van een voormalig kaaspakhuis (die momenteel in gebruik is als expositieruimte Kunsteyssen) was een soort ‘badkamer’ vol steunpilaren en geplaveid met talloze witte tegeltjes. Een grote liftschacht midden in de ruimte trok meteen de aandacht. Helaas bleek de lift niet te werken, waardoor de schacht eigenlijk alleen maar in de weg stond. Ondanks dat was regisseur Tijsen meteen enthousiast over de nieuwe locatie: ‘Het was een totaal andere ruimte dan de loods in Hoorn, die ons de kans gaf om tot een totaal andere voorstelling te komen. Ik had in mijn hoofd dat het grote verschil het ook makkelijker zou maken om de ‘oude’ voorstelling los te laten.’ Dat dat nog een hele kunst was, zou later op verschillende momenten in het maakproces blijken.

De nieuwe ruimte eigen maken
Het Gezelschap, een platform uit Hoorn waar professionele theatermakers met amateurspelers voorstellingen maken, koos voor de tekst Alice #2 van de Vlaamse schrijver Paul Pourveur vanwege de combinatie van banaliteit en poëzie in het onthutsende verhaal over een jonge vrouw die een levenskeuze maakt met een fatale afloop. Waar de makers voor de grote loods kozen om de nietigheid van de mens vorm te geven, paste het kaaspakhuis volgens hen juist goed bij het verhaal over de ondergang van een jonge vrouw vanwege de ligging van de locatie in het hartje van de stad, midden in het leven. De vorm van de tekst, geschreven in diverse filosofische en poëtische beschouwingen, vond Het Gezelschap erg geschikt om in een mix van verschillende kunstvormen aan het publiek te presenteren. Naast een videokunstenaar werden daartoe ook een choreograaf, een vormgever, een licht- en een geluidsontwerper gevraagd om mee te werken aan het project.
Hoewel de verschillende disciplines die betrokken waren bij de productie al hadden gebrainstormd over de manier waarop ze aan de slag zouden kunnen op de nieuwe locatie, waren de vier spelers nog nooit in Kunsteyssen geweest. Dat was goed te merken aan de eerste repetitie in de nieuwe ruimte. Speler Frans Stam: ‘Toen ik voor het eerst in Kunsteyssen kwam, dacht ik: hier kunnen we wel wat mee. De eerste repetitie mochten we er dan ook mee doen wat we wilden, maar dat werd helemaal niks. We leken wel een zwerm vliegen, zoals we door de ruimte vlogen met z’n allen.’ De spelers bleken al gauw een achterstand te hebben op de ervaring van de ruimte ten opzichte van het productieteam.
Het begin van het maakproces liep bovendien niet erg soepel door de onverwachte kou in Kunsteyssen, die ontstond doordat de kachels het hadden begeven. Speler Francine van Bentum: ‘Het was er niet alleen letterlijk koud, maar er hing ook een soort kille abattoirsfeer op de locatie door al die witte tegeltjes. In de loods was dat helemaal niet zo, daar was het was juist het vies en rommelig gezellig.’ De makers hadden destijds vele middagen in korte broek vertoefd op locatie om die rommel op te ruimen, waardoor ze al voor de repetities de ruimte in Hoorn konden leren kennen. Dat was heel anders in Alkmaar, waar binnen tien repetities een voorstelling moest staan. Tijsen: ‘We hebben geen of weinig tijd gehad om de ruimte eigen te maken. Typisch zo’n eerste spelopdracht is dan eigenlijk al vijf stappen te ver. Ik vroeg de spelers de ruimte te ontdekken door alles te doen wat er in ze opkwam. Dat deed dus ook iedereen, maar op zo’n manier dat het wel leek alsof ze de ruimte nog die avond moesten leren kennen.’

Eerst de techniek op orde
Het uiteindelijke ‘overwinnen’ van de ruimte door de spelers zou pas gebeuren nadat de locatie door de techniek was overmeesterd. Er waren nog veel zaken die aangepast moesten worden aan de nieuwe ruimte, voordat er daadwerkelijk begonnen kon worden met repeteren. Tijsen: ‘We hadden maar tien repetities, dus we moesten heel snel gaan bepalen hoe we de ruimte gingen gebruiken hoe we het zouden doen met techniek. Vooral de positie van het publiek bleek lastiger dan we aanvankelijk dachten. Ik wilde het publiek niet hebben als in de loods, waar we een vaste tribune hadden opgesteld. Voor de kleinere ruimte in Alkmaar had ik het idee om het publiek in ‘plukjes’ te plaatsen, verspreid over de hele ruimte, zodat ze echt onderdeel zouden gaan uitmaken van de voorstelling. Dat hebben we toen ook uitgeprobeerd, maar de zichtlijnen waren echt vreselijk door die pilaren en de lichtschacht. Daarbij was de akoestiek - die in Hoorn voortreffelijk was - veel minder goed in Alkmaar. Toen is het idee ontstaan om met live camera te gaan werken.’
Hoewel daardoor scènes die zich achter het publiek afspeelden zichtbaar konden worden gemaakt, speelde er een volgend probleem op in de beperking van de ruimte. Waar in de loods prachtig vanuit het niets beelden opgeroepen konden worden, zag je in Alkmaar meteen dat er iets geprojecteerd werd. Videokunstenaar Henk Dekker: ‘Dat betekende niet alleen dat we heel veel beelden die we in de loods gebruikten moesten weggooien, maar ook dat er op een andere manier geprojecteerd moest worden. We hebben in de eerste periode toen veel uitgeprobeerd, bijvoorbeeld met plexiglas en verdubbeling van het beeld. Op het moment dat soort experimenten gingen projecteren, kwamen we erachter dat maar een paar man dat kon zien. Op een gegeven moment kregen we in de gaten dat we iets konden doen met het raam van een apart kamertje, waarop we toen zijn gaan projecteren op een manier dat het paste in de ruimte.’
Doordat eerst de techniek op orde moest zijn, werd er pas op een heel laat moment de nieuwe mise-en-scène vastgesteld. Het begin van het proces stond helemaal in het teken van de techniek, waardoor er later pas met spel begonnen kon worden. Hoewel dat lang duurde, hebben de spelers ervaren dat de hele mise-en-scène en tekstbehandeling uiteindelijk wel binnen ‘no time’ stond en indaalde. Tijsen: ‘Het zorgt voor een soort vertrouwen dat het verhaal er al is wat je wilt vertellen, en dat je dat op het laatste moment kunt gaan vastleggen. Ik vind dat proces toch organischer dan dat je al start met een bepaalde mise-en-scène. Dat is meer plaatjes plakken. Het is meer een proces van ontstaan.’
Hoewel het qua spel wel allemaal op zijn pootjes terecht is gekomen, zijn toch niet alle disciplines even goed aan bod gekomen door de beperkte tijd. Zo was er nauwelijks gelegenheid om aan de bewegingen te werken, omdat de choreografe net als de spelers moest wachten tot de techniek klaar was. Aan de andere kant zorgde de korte periode er wel voor dat de makers gedwongen werden snel en adequaat keuzes te maken.

De oude voorstelling collectief loslaten
Het was voor het eerst dat Het Gezelschap een locatievoorstelling opnieuw heeft geënsceneerd in een andere ruimte. Het bleek voor de makers dan ook een hele kunst om de voorstelling uit Hoorn los te laten en opnieuw open te staan voor de enscenering van de tekst. Tijsen: ‘Ik had in mijn hoofd dat we alles - de muziek, dans en filmprojecties -zouden loslaten als we naar Alkmaar zouden gaan. Als je het hebt over maakprocessen is dat nog best ingewikkeld, omdat iedere productiemedewerker en speler zelf bepaalt waarop hij of zij de voorstelling loslaat. Je kunt niet zeggen: kom jongens, we gaan nu met z'n allen de voorstelling loslaten. Ik kwam er bijvoorbeeld achter dat de videokunstenaar nog heel erg in zijn hoofd zat met een aantal projecties, waarvan ik allang had bedacht dat we die eruit zouden gooien. Ik vind het best moeilijk om ervoor te zorgen dat het synchroon loopt, zodat je echt met z'n allen in het hier en nu kunt gaan staan.’
Een belangrijke factor die deze collectiviteit kan bevorderen is de tijd nemen voor voldoende overleg met het productieteam, zo heeft Het Gezelschap geleerd. Hoe kort je ook hebt om een voorstelling te maken, door van te voren een productievergaderschema te maken loop je de minste kans dat er gaten vallen in de communicatie. Tijsen: ‘Ik vind dat we in het proces eerlijk geweest gebleven tegen elkaar, maar we hadden wel meer tijd mogen nemen om te overleggen.’ Vooral in een multidisciplinaire productie is dat bijna een vereiste, zodat je elkaar niet kwijtraakt in het proces. Videokunstenaar Henk Dekker: ‘In Hoorn hadden we de afspraak dat er minimaal één iemand van het productieteam aanwezig was bij de repetitieavonden. Het hele proces door, vanaf het prille begin. Dat is heel anders dan dat je er aan het eind bij komt om de dingen aan elkaar te knopen. Je zit dan veel meer in het proces. Dan kun je ook een veelvoud aan materiaal maken, wat je later weer weg kunt gooien. We hebben in Hoorn kunnen filteren om het beste over te houden, wat ontzettend luxe is geweest.’
Er kan een positief vertrouwen ontstaan als je als eerder met hetzelfde team aan een zelfde soort voorstelling hebt gewerkt, maar als je een voorstelling in een andere ruimte een nieuwe kans wil geven, is het belangrijk dat je probeert zo blanco mogelijk te beginnen. Alleen op die manier voorkom je dat je de ‘oude’ voorstelling kopieert naar een nieuwe ruimte, zo heeft de theatergroep geleerd. Ondanks dat draag je natuurlijk wel alle herinneringen van de eerste voorstelling met je mee, aldus speler Francine van Bentum: ‘Je kunt nooit meer de ‘eerste’ voorstelling maken voor iedereen. De frisheid waarmee je tegenover elkaar staat is weg. Ook al speel je in een totaal andere ruimte, die ervaring van een eerste voorstelling maken heb je gehad.’ De spelers van Het Gezelschap hebben ervaren dat ze zichzelf opnieuw open moesten durven stellen voor improvisaties en oefeningen, en het ontstaan van iets nieuws. Tijsen: ‘Ik weet nog wel dat we bij een tekstrepetitie geprobeerd hebben een heel andere toon aan te slaan. Dat bleek ook een moeilijkheid om te overwinnen. De toon van de tekst, zoals die helemaal in je lijf zit, en daardoor weer relateert aan mise-en-scène en gevoel.’


Een andere speelstijl
De verschillende ruimtes hebben een grote impact gehad op de manier van spelen. Hoewel er meningsverschillen zijn onder de makers, wordt er over het algemeen geconcludeerd dat Alkmaar een lichte en intieme toon had, terwijl Hoorn grootser en dramatischer was. Speler Frans Stam: ‘Dat had vooral te maken met dat we door de publieksopstelling dichter op het publiek zaten. Je zag het publiek veel meer dan in Hoorn, waar het een soort zwart gat was waar je in keek.’ Dat er andere spelmogelijkheden ontstonden in Alkmaar, had niet alleen te maken met de kleinere ruimte, maar ook met de manier waarop er met licht en projectie is gewerkt. Frans Stam: ‘In Alkmaar was er meer interactie tussen de geprojecteerde beelden en ons spel. Dat had te maken met dat er in Hoorn achter ons geprojecteerd werd, waardoor we die beelden niet eens zagen. Door te ‘luisteren’ naar het beeld ontstonden er meer spelmogelijkheden in Alkmaar. Dat komt door de ruimte, maar ook door de keuze van het licht. In Hoorn had je een baan licht, maar in Alkmaar was het veel meer verspreid.’
Die verschillende keuzes voor het licht waren afgestemd op de twee verschillende ruimtes. Volgens videokunstenaar Henk Dekker heeft de gigantisch donkere loods in Hoorn wel degelijk een bepaalde keuze afgedwongen: ‘De ruimte had duidelijk een baan van licht nodig. Het onzinnig om daar een totaaltje te maken.’ In tegenstelling tot de witte tegelruimte in Alkmaar, waar de spelers constant te zien waren, kon er in Hoorn in en uit het licht gestapt worden. Op die manier heeft de ruimte een belangrijke invloed gehad op keuzes wat betreft speelstijl. Speler Astrid Stam: ‘Ik had in het proces soms echt het idee dat we ten dienste stonden van de ruimte en niet andersom. Je gaat naar de ruimte toe om er te spelen, maar uiteindelijk dwingt de ruimte je de manier waarop je speelt. Als dat samenspel eenmaal klopt, wordt je als speler weer de baas over de ruimte.’ Dat proces, in die volgorde, is voor regisseur Lyda Tijsen erg belangrijk geweest: ‘Het is juist goed als je het gevoel hebt dat de ruimte nog moet gaan meespelen. Beter dan dat je je eigen vooraf geënsceneerde voorstelling maar in de ruimte ‘plant’. Dan maak je geen locatietheater meer, maar theater op locatie.’
De speelstijl in Alkmaar veranderde vooral op de manier waarop de spelers zich fysiek tot elkaar verhielden in de ruimte. In sommige scènes waren ze veel dichter bij elkaar dan in Hoorn, waar ze meer onderdeel vormden van afstandelijke ‘theaterplaatjes’. Tijsen kan zich nog goed herinneren hoe deze verschillende stijlen zijn ontstaan: ‘De ruimte in Hoorn had van zichzelf al zo’n dramatische zeggingskracht, dat ik daar iets tegenover wilde zetten. Als je daar op gevoel gaat spelen, wordt het haast rood op rood. Dan wordt het echt dubbel leed. Vandaar dat we met een vertellende toon gewerkt hebben, waardoor je wat afstand krijgt en het publiek het verhaal wat makkelijker tot zich kan nemen. In Alkmaar moest er echter veel meer leven en fysiek spel in, want dat was al zo’n kille en kleine ruimte.’ Hoewel Tijsen zich hiervan bewust was, denkt ze ook dat de manier waarop je in een andere ruimte gaat spelen organisch gebeurt. ‘De constante zichtbaarheid van de spelers dichtbij het publiek heeft bijvoorbeeld voor een totaal andere speelstijl gezorgd, maar eigenlijk zonder dat je daar van te voren echt mee bezig bent. Het is een speelstijl die ontstaat door de ruimte.’
Ondanks de ogenschijnlijke technische beperkingen van de ruimte en de korte tijd waarin de voorstelling gemaakt moest worden, zijn de makers toch erg tevreden over het tweede proces en de versie die daaruit is voortgekomen. Tijsen: ‘Ik vind het bijzonder dat we in zo’n korte periode toch een hele andere voorstelling hebben kunnen maken. Hoewel de manier van spelen enerzijds minder inlevend was door de lichtere toon en het spelen voor de camera, was het in Alkmaar wel intiemer door de kleinere ruimte. Dat is een groot verschil met de voorstelling in Hoorn, die afstandelijker en meer beschouwend was.’ Volgens videokunstenaar Henk Dekker hebben de beperkingen onverwachts een meerwaarde opgeleverd als je het eindresultaat bekijkt: ‘Door het ontbreken van veel mogelijkheden in Alkmaar werden we gedwongen heel veel materiaal weg te gooien. Dat heeft echter wel ontzettend veel winst gebracht, omdat daardoor de ‘blokjes’ die we in Hoorn hadden verdwenen, waardoor het in Alkmaar veel meer een lopend geheel werd. Beperking kan dus ook voor een bepaalde schoonheid zorgen.’

De smaak te pakken
Na dit leerzame theateravontuur in Alkmaar neemt Het Gezelschap nog lang geen afscheid van haar Alice #2. Door Theaterwerk NL zijn de makers uitgenodigd de voorstelling voor een derde keer te ensceneren tijdens de Theater4daagse in Zwolle. In een scheepsmotorenfabriek zal het Gezelschap Alice #2 ensceneren als voorbeeld van een geslaagde multidisciplinaire locatievoorstelling voor kunstvakstudenten uit het hele land. Vanwege de nóg kortere tijd zijn de makers van plan meer terug te grijpen naar de enscenering uit Hoorn dan tijdens het proces in Alkmaar het geval is geweest. Tijsen: ‘In Zwolle willen we veel meer de oude voorstelling uit Hoorn meenemen, omdat het niet reëel is om te bedenken dat je binnen zes dagen de boel op orde kan hebben. Het kost absoluut tijd om een locatievoorstelling te maken, dat hebben we zeker geleerd. Want je moet de ruimte toe-eigenen en daar zit dus tijd in. Dat red je niet binnen zes keer. Dan zet je toch iets neer wat je al hebt, en dat vertaal je dan naar een andere ruimte. Het zal er natuurlijk wel anders uit te komen te zien, maar ik heb niet voor niets om een grote ruimte gevraagd, zodat we een soortgelijke voorstelling kunnen reproduceren. Er is natuurlijk ruimte om elementen van de voorstelling in Alkmaar te gebruiken, maar nog weet je dat niet eerder dan dat je daar staat.’
Dat Het Gezelschap de smaak te pakken heeft gekregen, blijkt wel uit hun plannen om de voorstelling in 2007 te gaan vertalen naar de kleine theaterzaal. De artistieke uitdaging van de makers is om - net als bij de locatieproducties - een geschikte speelstijl te vinden die past bij de ruimte waarin ze gaan werken, om op die manier een volledige integratie te bewerkstellingen van alle ingezette disciplines. Naast dat dit een voorzetting is van hun onderzoek, biedt het de makers ook de kans zich nog verder in het stuk te verdiepen. Door tijdens de repetities te starten met film, geluid en lichttechniek, kunnen de makers mét de ruimte gaan repeteren in plaats van in de ruimte. En de volgende stap? Tijdens de repetities wordt gniffelend gefantaseerd over een televisieadaptatie of een hoorspel. Wordt vervolgd...?

De derde versie van Alice #2 in de scheepsmotorenfabriek was op 5 en 6 oktober te zien tijdens de Theater4daagse te Zwolle.

Bericht van de Blogger

Wat is de zin en het beoogde resultaat van de onderzoeksactiviteiten op het gebied van locatietheater voor het onderwijs aan de opleiding theatervormgeving? Als terugkerend uitgangspunt voor reflectie en praktijk op verschillende momenten van de opleiding biedt het de aspirant theatervormgever een blik op de reikwijdte van 'de theatrale ruimte' in relatie tot de 'theaterruimte'. In Utrecht willen we dat de theatervormgever de theaterruimte als theatrale ruimte in de brede zin van het woord leert hanteren. In die zin dat ook de theaterzaal cq schouwburg opgevat kan worden als locatie waar de spelregels van het theater iedere keer opnieuw opgevat kunnen worden. Werken op locatie de-conditioneert. Werken op locatie betekent antwoorden vinden op vragen als: wanneer begint de voorstelling, waar begint de voorstelling, wat is de plek, rol en reis van het publiek? Is de toeschouwer echt alleen maar toeschouwer? Wat is de rol van het ruimtelijk beeld in de totale dramaturgie van de voorstelling, op welke manier draagt deze onderdelen van het verhaal, biedt het montage mogelijkheden? Wat is eigenlijk de functie en betekenis van een decor voor het effect op de ervaring van de toeschouwer en hoe is de ruimte mede-regisseur van de blik, het perspectief? De meestal aangenomen regelset van theater wordt vervangen door een nieuwe, die zorgvuldig is toegesneden op die specifieke situatie, het specifieke concept van dat moment. Behalve dat locatietheater een uitdaging is voor de creatie zelf levert het tal van didactische invalshoeken voor het leren hanteren van de 'theaterruimte', en dwingt het tot reflecteren hierop. Zo heeft het onderwijs nieuwe impulsen gekregen vanuit de invalshoek van het locatietheater. Al in jaar 1 in 'Theorie van het beeldend locatietheater' worden de studenten gevraagd een analytische studie te maken van verschillende locatietheater voorstellingen vanuit de vraag hoe zich daar de gekozen theaterruimte (locatie) verhoudt tot de theatrale (verbeelde) ruimte, en wat het effect is op hoe wij de voorstelling zien en ervaren. Ook ervaren ze dit praktisch in een workshop met makers binnen dit veld. In 2007 werkten ze met Vis a Vis in Almere en in 2008 met Peergroup in Veenhuizen. Dat laatste programma werd toepasselijk een 'afleiding' genoemd. Vast in het programma van het 2e jaar is een locatietheater project in Utrecht, samen met 3e jaars studenten van onze acteursopleiding, onder leiding van Lidy Six. Kleine interdisciplinaire groepjes krijgen een thema (nomaden in 2007 en 2008) en ontwikkelen zelf en gezamenlijk idee en concept, zoeken een locatie in Utrecht en realiseren een korte voorstelling/performance, dat alles binnen 3 weken. Een ander aspect, hoe strikt is nog de scheidslijn tussen theater en andere performatieve kunstvormen die misschien meer beeldende kunst, of media gerelateerd zijn, en wie of wat, behalve de locatie zelf, is auteur van de voorstelling......
Er is inmiddels, mede dankzij kennis, ervaring, vragen en gedachtes bijeengebracht middels studiedagen, artikelen, documentaties van maakprocessen en interviews, een levendig gesprek op gang gekomen dat de praktijk van de aspirant theatervormgever zal beïnvloeden....

workshop Vis à Vis najaar 2007: 2e jaars theatervormgeving

KIEREN IN DE WERKELIJKHEID

© Thijs Hazeleger, 29-06-2006, Utrecht – In het kader van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Faculteit

Een gesprek met Arjen Anker van Theatergroep Vis à Vis

Observatiekomedies zijn het, de voorstellingen van de theatergroep die de afgelopen jaren naam maakte met spectaculaire producties als Onderstroom, PICNIC en recentelijk Kooiboys. Theatergroep Vis à Vis maakt sinds 1990 grootschalige zomervoorstellingen en locatieproducties, waarin beeld en handeling meer centraal staan dan de dialoog. De humoristische stijl, geïnspireerd op silent movies, slapstick en comics bindt een steeds groter publiek aan Vis à Vis, en is succesvol gebleken tot ver over de grens. Hoe gaat het er aan toe bij de maakprocessen van deze producties? In het kader van het Utrechtse lectoraat Theatrale Maakprocessen sprak Thijs Hazeleger met artistiek leider Arjen Anker over collectieve timing, brandende lonten en ‘real virtuality’.

Op de thuisbasis van Vis à Vis, een terrein van een voormalig Marinedepot in Weesp, wordt flink gesleuteld aan een groot waterbassin voor de nieuwste creatie van Vis à Vis. De theatergroep gaat binnenkort verhuizen naar Almere, waar ze hun nieuwe broedplaats willen vieren met een voorstelling in dit waterbad. ‘Een bassin is een mooie plek waar je sterk kan spelen met focus en verdwijningen’, aldus Arjen Anker, die één van de oprichters is van de theatergroep. Dat was minder goed mogelijk bij het straattheater, waar hij ooit begonnen is als technicus. ‘Straattheater is een vak waarin je veel kunt proberen, maar je bent altijd gebonden aan een vrij beperkte zichtlijn voor het publiek. Bij locatietheater heb je veel meer mogelijkheden om de omstandigheden van de ruimte naar je hand zetten.’

Hogedrukketel
Anker is niet alleen artistiek leider van Vis à Vis, maar bouwt en speelt ook mee in de voorstellingen. Volgens hem is dat goed te combineren: ‘Als je iets verzint bij visueel of fysiek theater, gaat het vaak hand in hand met de uitvoering. Het moet gebruiksvriendelijk zijn, en veilig. Daarbij is het ook fascinerend om iets te verzinnen wat met techniek te maken heeft. Ook vind ik het leuk om een atmosfeer te creëren waarin je de talenten van mensen zoveel mogelijk benut. Bijvoorbeeld door technici te appelleren mee te denken over wat je van plan bent en hen de ruimte te geven om voor eigen inbreng, soms ook in spel. Op die manier hebben we bijvoorbeeld ontdekt dat onze technicus Patrick Feijen goed wist waar we naar zochten, waardoor hij langzamerhand dramaturgische inbreng heeft gekregen. Daardoor vervagen de grenzen wat, maar benut je ook veel meer de talenten van mensen. Als groep wordt je ook krachtiger, want iedereen helpt mee met opbouwen en afbreken. Ik denk dat je meer ontdekt wat je mogelijkheden zijn dan dat als je je eigen gebied ‘aftimmert’ en verder maar luistert naar wat de rest wil.’
Omdat op die manier de taken wat diffuus worden, probeert Anker in de repetitieperiode de rollen acteur en artistiek leider wel een beetje te scheiden: ‘We werken wel eens zo dat de rol die ik speel tijdens het proces door iemand anders gerepeteerd wordt, die wel in de eerste periode speelt. Ondertussen kan ik me dan bezighouden met de coördinatie tussen de verschillende andere disciplines, zoals muziek, de externe regisseur, de dramaturg en de technici. Als je dan ook nog repeteert, frustreer je het repetitieproces, want dan ben je er bijvoorbeeld steeds niet omdat je iemand anders te woord moet staan. In het seizoen neem ik het spelen dan weer over, omdat dat ook leuk is. Zo trekken we het wel eens uit elkaar.’
Als een ‘bewaker’ van het artistieke proces poogt Anker samen met het kernteam de verschillende disciplines zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen. Hoe gaat dat in zijn werk bij het maken van locatietheater? Anker: ‘Het is een interactief proces. Je laat je inspireren door de locatie, en daar waar het enige omvang krijgt, dus wanneer het meerdere disciplines bestrijkt, moeten de andere disciplines die meedoen ook geïnspireerd raken. Dat levert wel eens problemen op, bijvoorbeeld met timing. Als je gaat repeteren merk je soms dat wat je bedacht hebt praktisch niet over het voetlicht komt. Je ontdekt mogelijkheden die je achter je bureau niet verzonnen had. Dus je gaat naar decorbouwers, vraagt of het anders kan en dan wil je het liefst – omdat je aan het repeteren bent – dat het de volgende dag af is. Dat is vaak veel gecompliceerder dan je hoopt, waardoor er wel eens een dag of drie over heen kan gaan. Als je in dialoog bent met de locatie, ontdek je veel mogelijkheden, maar die hebben wel technische consequenties. Op die manier kun je elkaar in een proces wel eens in de weg zitten.’
Een andere factor die veel tijd opslokt in maakprocessen van locatietheater is de hele infrastructuur (werkplaats, catering) die opgebouwd moet worden. Anker: ‘Praktische en logistieke zaken kunnen het werken op locatie soms erg vertragen, waardoor het bijna altijd een race tegen de klok is. Daardoor wordt je echter ook wel gedwongen je ideeën terug te ‘koken’ naar de kern, omdat je voor alle ornamenten gewoonweg geen tijd meer hebt. Het resultaat kan daardoor helderder, sterker en krachtiger worden. Je wordt door de hogedrukketel waar je in terechtkomt onvermijdelijk vaak gedwongen om dramaturgische stappen te nemen waarvan je van tevoren zou denken: dat is onverantwoord. Je komt dan tot onvoorspelbare oplossingen. Het kan ook volslagen mislukken, maar als het lukt is dat de kracht van locatietheater, omdat het niet een rationele, hermetische race is of een consequente uitwerking van een lineair concept. Het zijn altijd de locatie en de omstandigheden die terugpraten en je op een ander been zetten.’

Convergentiepunt
In de loop der jaren heeft Vis à Vis een werkwijze ontwikkeld die sterk lijkt op een formule. Zijn er bepaalde fases te onderscheiden in hun manier van werken? Anker: ‘Het is een ingewikkeld proces, maar we zijn erachter gekomen dat we twee verschillende lonten moeten aansteken als we beginnen aan een voorstelling. De eerste lont is het verhaaltje, een plot, waarvan het publiek vrij vlot in de gaten moet hebben wat de situatie en het probleem is. Als je dat helder hebt, kun je van die dikke lijn gaan afwijken, waardoor het interessant en absurd wordt. Het inhoudelijke lijntje moet daarnaast heel efficiënt gaan rijmen met de fysieke situatie, waar het zich afspeelt. Je onderzoekt daarvoor de mogelijkheden en gimmicks van de locatie. Als het huwelijk van die plek met het verhaaltje gesloten is in ons hoofd, heb je een GO.’
In Rotterdam vond Vis à Vis in 2003 voor de voorstelling Onderstroom bijvoorbeeld een dok dat het midden hield tussen een droomwereld en een oud vergaan industriegebied. ‘Het was niet echt een dok, maar ook niet echt de natuur. Het had iets van cultuur, maar het was overwoekerd. Het deed ons denken aan een soort ‘twilight zone’ waarin je terecht komt als je de pijp uitgaat, vlak voordat je de tunnel ziet. Het leek op een wereld zoals die was, maar er zat ook een andere wereld in. Als dat de uitstraling is die de locatie bij je oproept, dan ga je op zoek naar een verhaal dat daarbij past. In ons geval ging dat over een ramkraker, die met een pinautomaat achterin zijn auto te water raakt. Wat we wilden vertellen is dat als je verzuipt je dromen voorbij komen, maar ook je angsten en diepste verlangens. In vijf minuten passeert dat door je hoofd. Als je dat plotje helder hebt en het rijmt met de locatie, kun je langzaam scènes gaan afbakenen.’
Na het ontstaan van ideeën over de voorstelling is het van belang dat er gekozen wordt in een bepaalde richting. Anker: ‘Ik vergelijk het wel eens met schilderen. Als je werkt met hulplijnen, heb je een convergentiepunt achter de horizon waar alle lijnen naartoe lopen, maar je ziet dat punt niet. Je moet met elkaar voelen dat de ideeën die je hebt - de lijnen die je als het ware trekt, op welk gebied dan ook - ergens naar een punt achter de horizon wijzen. Er ontstaan in het maakproces - zeker met verschillende disciplines - zoveel ideeën en grappen, dat je er van de 200 toch 180 moet weggooien. Ook al zijn ze leuk, sommige richten gewoon niet naar dat convergentiepunt. Als je dat niet doet, verzandt je in details, of pathetische boodschappen die ongeaard zijn. Of de grap om de grap, de techniek om de techniek. Dan lees je terug in een recensie dat het technisch mooi is, maar bloedeloos. Dat wil je niet.’

Out of the frame
In het maakproces is dramaturgie voortdurend een ijkpunt bij Vis à Vis, vertelt Arjen Anker. ‘In de startfase werken we met een kapstok, een kernachtig idee wat dramaturgisch klopt. Iemand zit met een helder probleem, neemt dan de verkeerde keuze en komt dan nog erger in de nesten, neemt dan nog een keer de verkeerde keuze en roept daardoor onvoorspelbaar, maar wel navolgbaar onheil over zich af. Die lijn moet je duidelijk hebben. Met allerlei improvisaties moet je uiteindelijk een keer gaan kiezen. Dan moet de dramaturgie ook een soort richtlijn zijn. Welke grap werkt nou, ook al is hij minder sterk, voor de opbouw van het geheel. Naarmate je met meer disciplines werkt moet je dat ook met een dramaturgische noot aansturen. Met een muzikant overleg je bijvoorbeeld of zijn compositie gebonden is aan een karakter of een situatie. Dramaturgie speelt eigenlijk overal een rol.’
Anker houdt er niet van om alles hermetisch dicht te metselen, maar probeert juist binnen het ‘dramaturgisch verantwoorde’ verhaaltje fantasierijke tegenkleuren te verzinnen. ‘Het is geweldig om bepaalde verwachtingen op te roepen bij het publiek, een taal en een afspraak te creëren, en dan ergens een punt te verzinnen waar je daar volledig maar geniaal van afwijkt. Even ‘out of the frame’ gaan, zoals in cartoons ook wel letterlijk gebeurt. Een stijlbreuk in alle opzichten, maar dat kun je één keer heel effectief doen.’ Hij vergelijkt deze werkwijze met die van Dogtroep in haar beginjaren. ‘Dogtroep begon vaak andersom: dan zat je naar een mooie monumentale gekke wereld te kijken, dat je van lieverlee zelf maar ging fantaseren wat er aan de hand was. Wat dan vaak goed werkte is dat het vanuit het absurdisme opeens een menselijke ‘touch’ kreeg. Een dikke man, in een absurd kostuum, die opeens verliefd werd op een ander wezentje. Ze gingen samen thee drinken, waar het opeens heel menselijk van werd. Dan werd het herkenbaar en kreeg je houvast. Wij beginnen juist met een soort herkenbaarheid, maar die ontspoort waardoor het absurder en idioter wordt. Je kruist elkaar ergens in het midden, maar je begin en eindpunt is precies omgekeerd.’
Vis à Vis heeft nu een aantal keer met Patrick Feijen als dramaturg gewerkt, en dat is goed bevallen. Wat is de meerwaarde van een dramaturg in maakprocessen van Vis à Vis? Anker: ‘Een buitenstaander (ik noem hem even zo, hij hoort bij de groep, daar gaat het niet om) kan vaak veel beter toetsen waar je mee bezig bent. Hij steekt niet de lont mee aan, maar hij kijkt of dat lont ook daadwerkelijk brandt. Je wordt daardoor gedwongen je ideeën daarover te verhelderen, waardoor je er soms achter komt dat je een denkfout maakt. Soms heeft een buitenstaander ook het geluk dat hij ziet dat een maker aan het tobben is en steeds hetzelfde ‘loopje’ loopt, maar er niet uit kan komen. Zo iemand kan met een hele simpele handreiking helpen, waardoor je je bewust wordt dat het ook anders kan. Je bent ook gepreoccupeerd met je eigen ideeën. De grootste fout die je kan maken is het publiek de schuld te geven als je idee niet over het voetlicht komt. ‘Wat een ergerlijk publiek heb ik toch.’ Zeker als je comedy maakt kun je dat eigenlijk niet zeggen. Als de mensen niet lachen is het niet leuk. Het is niet zo dat als er veel gelachen wordt dat het dan gelukt is, maar als er niet op momenten wordt gelachen waarop dat wel bedoeld is, moet je je achter je oren gaan krabben. Daarbij heb je ook iemand nodig die het wat objectiever volgt. Die niet van binnenuit, maar van buitenaf kijkt waarom het niet werkt.’

Cadeautje
Vis à Vis maakt theater dat wel eens ‘poëtisch absurdisme’ is genoemd. Hoewel het beeld hierin een belangrijk communicatiemiddel is, waakt Anker ervoor dat het maakproces niet enkel verstilde monumentale beelden oplevert: ‘We willen niet willekeurig mooie plaatjes maken, en niet zomaar een eindje absurd zijn, maar het publiek raken door iets tastbaars, iets herkenbaars, een dilemma, en hen langzaam meenemen in een fantasiewereld waarin je de contrasten groter maakt. Dat je het dilemma als het ware uit elkaar rukt, groter maakt. Schrijnender, enorm uitvergroot, theatraler, dramatischer. Maar je moet het nog wel kunnen volgen. Dan is het leuk dat je in de contrasten die je gaat zoeken zo groot mogelijk werkt. Van enorm groot naar enorm klein.’ Die contrastwerking is volgens Anker vooral nodig omdat de theatergroep erg beeldend werkt in het vertellen van een verhaal. ‘We gebruiken weinig tekst dus je kunt weinig in overwegingen vertellen. Je schetst een karakter alleen maar in wat hij doet en niet wat hij denkt. Dat moet je wel op orde hebben. We spelen ook wat groter, voor minimaal 400 tot maximaal 800 mensen publiek, dan moet je ook wat je doet heel helder doen. Wil je het publiek erbij houden, dan moet je ook echt contrasten zoeken. Je decor moet ook wat doen: je moet wat te kijken hebben.’
Een reeks van contrasterende beelden is echter niet genoeg voor een theatervoorstelling, aldus Anker: ‘Je kunt natuurlijk ook wel heel mooie beelden maken, maar waar je mensen uitnodigt om iets mee te maken in een uur, dan moet er ook wel wat gebeuren. Ik kan ook naar een bewegende installatie van een beeldend kunstenaar gaan, dat vind ik ook prachtig en monumentaal, maar dan maak ik zelf uit hoe lang ik er naar kijk en wanneer ik naar de volgende ga. Als ik gevraagd wordt om naar een theatervoorstelling te gaan kijken, wil ik wel handvaten krijgen van de makers. Wanneer ik uitgenodigd word om er van alles zelf bij te verzinnen, maar het komt maar niet op gang, haak ik af.’
Theater maken heeft volgens Anker altijd te maken met het oproepen van een bepaalde wereld, maar het bijzondere van werken op locatie vindt hij dat je je met beide benen ook nog eens in de ‘echte’ werkelijkheid staat: ‘Als we op locatie beginnen, proberen ervoor te zorgen dat wat we maken ook echt in de materie van de realiteit geënt is. Het weer is echt om je heen en een deel van het decor is gewoon de locatie. Daarin probeer je te manipuleren. Langzamerhand weet je niet helemaal meer precies wat nou echt is en wat gemanipuleerd. Daarin zoek je als het ware kieren in de realiteit en dan wordt het illusie. Kijk, als je op het toneel een deur dicht doet en er zakt een brandend peertje naar beneden, dan denk je: ja, dat heeft een maker of decorbouwer zo verzonnen. Maar als dat op een echte locatie gebeurt, dan ga je je als publiek afvragen of het er nou bij hoort of niet. Terwijl het dramaturgisch helemaal past: wat een cadeautje. ‘Real virtuality’ noemen wij het wel eens. Het moet niet te ver afstaan van de werkelijkheid, want dan verlies je je effect. Dan wordt het te bedacht. Als theatermaker speel je eigenlijk enorm vals, als je dat doet, maar het heeft wel de meeste impact. Het is mooi als je iets vindt wat niet zo theatraal absurd is dat het publiek meteen denkt dat je het hebt bedacht. Die grens vind ik het leukst.’

De nieuwe voorstelling Fruits de Mer was te zien van 21 juli t/m 5 augustus op het Almeerderzand te Almere.

Kaspar-in-progress door Liesbeth Groot Nibbelink

Liesbeth Groot Nibbelink ging voor de onderzoeksgroep in 2006 in gesprek met Eric Langendoen van de Waterlanders.

Kaspar-in-progress
Een gesprek met Eric Langendoen over het maakproces van Kaspar van de Waterlanders

door Liesbeth Groot Nibbelink

In mei 2006 ging Kaspar van het Wageningse kunstenaarscollectief de Waterlanders in première. De voorstelling werd gemaakt bij Generale Oost in Arnhem en werd gespeeld in een voormalig kortsluitingslaboratorium op het Kema-terrein in Arnhem. Uitgangspunten voor deze voorstelling waren de theatertekst Kaspar van Peter Handke en onderzoek naar de historische Kaspar Hauser, een jongen die zo'n 11 jaar (over het precieze aantal jaren verschillen de meningen) zat opgesloten in een donker hol, zonder opvoeding, zonder taal. Al bijna volwassen krijgt Kaspar alsnog zijn opvoeding, en met het gereedschap van de taal wordt de wereld van Kaspar steeds groter.
Gedurende de voorstelling worden de bezoekers rondgeleid door het gebouw, soms in kleine groepjes, dan weer als gehele groep. Op verschillende locaties is het publiek getuige van de ontwikkeling van Kaspar en zijn zoektocht naar kennis. Tegelijkertijd zien we hoe Kaspars opvoeders proberen het 'experiment' in goede banen te leiden en indirect, hoe een onaangepast subject wordt gedwongen zich te voegen naar het keurslijf van macht, moraal en maatschappij.
Het hierna volgende interview met Eric Langendoen is gehouden in het kader van het Lectoraat Theatrale Maakprocessen (HKU, faculteit theater). Eric Langendoen is één van de initiatiefnemers van de Waterlanders. Hij studeerde in 1998 aan de HKU af als theatervormgever.
Zoals de naam van het lectoraat al doet vermoeden staat het maakproces van een voorstelling centraal. Daarom staat in het interview dat proces voorop: hoe is het werkproces verlopen, wat is daarbij kenmerkend voor beeldend locatietheater, hoe beïnvloedt de collectieve werkwijze van de Waterlanders dat proces, hoe worden besluiten genomen, op welke momenten (en waardoor) ontstaat dramaturgie? Dit zijn onderwerpen die in het gesprek dan ook nadrukkelijk aan de orde komen.
Het gesprek staat voornamelijk in het teken van de voorstelling Kaspar; daar waar het relevant is blikken we terug op de voorstelling The Waste Land, in 2005 gemaakt op Terschelling en gespeeld op het Oerolfestival. Als basis voor die voorstelling werd het gelijknamige gedicht van T.S. Eliot gebruikt.


Het hele artikel lezen, klik hier

Impressies van de locaties te Norg waar de studenten hun performances maakten

uit het cahier 'Ruimte', een bundel artikelen over beeldend locatietheater, ter gelegenheid van de studiedag Ruimte op 14 november 2006.

HUMUS IN DRENTHE
EEN OBSERVATIE VAN 'DE WORTELDAGEN' IN NORG

'De Worteldagen' is een onderwijsproject voor tweedejaars studenten theatervormgeving van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU), faculteit theater.

Initiatiefnemers: Henny Dörr, Marcel Alberts
Datum project: 22 mei t/m 5 juni 2006

Observatie en verslag: Liesbeth Groot Nibbelink
Inhoudsopgave


Introductie

1. Beschrijving van het project

Uitgangspunten van het project
Het traject in de tijd
Observatiegegevens

2. Activiteiten / fases in het proces

Locatie selecteren
De ruimte observeren
Research bij de ruimte
Schetsen in de ruimte / ingrijpen in de ruimte
De ruimte leegmaken
Onderzoek doen naar het thema
Scenario's ontwikkelen
Publiek denken
Positie kiezen: wat is locatietheater?
Voortijdige evaluatie: hoe fijn is een meditatieweek?

3. Evaluatie

Het maakproces van beeldend locatietheater
Belangrijke kenmerken van beeldend locatietheater
Didactiek van beeldend locatietheater
Conclusie

Afsluiting

Bronvermelding

klikken voor meer info over publicaties van het lectoraat
klik hier voor meer publicaties online van Liesbeth Groot Nibbelink

De Worteldagen Pinksteren 2006

De Worteldagen is een kleinschalig beeldend locatietheater festival dat gehouden wordt in Norg en georganiseerd wordt door Stichting Amonet. Studenten van deelnemende academies worden uitgenodigd performances te ontwikkelen vanuit diverse gegeven locaties in en rondom dit Drentse dorp. In 2006 deden de Minerva Academie uit Groningen, de Design Academy Eindhoven en de HKU, Opleiding Theatervormgeving mee. 

De 2e jaars Theatervormgeving uit Utrecht werden onder begeleiding van Marcel Alberts en mijzelf gevraagd 2 weken intensief op een locatie te zijn, waarvan de eerste week een zogenaamde meditatieve attitude werd ingezet. Er mochten alleen korte schetsen worden uitgewerkt om de mogelijkheden van de ruimte te onderzoeken.  De studenten werden zo gedwongen zich de ruimte vanuit observaties en onderzoeks-matige ingrepen geheel eigen te maken. Er werd niets aan de ruimte van buiten af opgelegd, maar de mogelijkheden moesten zich gaan voordoen. Pas in week 2 mochten er beslissingen worden genomen. In het traject voorafgaand aan de 2 weken op locatie werd wel theoretisch het spanningsveld tussen fysieke ruimte en verbeelding besproken onder meer aan de hand van het Foucault's essay 'ceci n'est pas un pipe', over het werk van Margritte. 

Van 2 t/m 5 juni startten er voorstellingensroutes dagelijks op alle locaties op gezette tijden. De toeschouwers werden gedurende 45 minuten langs een x- aantal performances gebracht, op plekken als Cafe Drent, de Smidse, De Molen, De boerderij van Jan.....

Het proces is gevolgd door Liesbeth Groot Nibbelink, die in een observatieverslag schreef met als titel 'Humus in Drente'. Dit verslag werd gepubliceerd in het eerste cahier van het lectoraat: 'RUIMTE'.

zie ook http://worteldagen.4t.com

Het begin

In 2005 start het lectoraat theatrale maakprocessen van de faculteit theater met twee onderzoeksprojecten, waaronder 'beeldend locatie theater'. Om te beginnen formeer ik, als projectleider, een kenniskring die vanaf januari 2006 enkele malen bij elkaar komt. We maken een start met het volgen en documenteren van diverse projecten, op onder meer Oerol Terschelling, De Worteldagen te Norg, en de Theater4daagse in Zwolle. Dit leidt tot de publicatie van het eerste CAHIER  'Ruimte' dat op 14 november 2006 tijdens een studiedag wordt gepresenteerd. Daar worden een 3-tal seminars gehouden waarin locaties worden geëxploreerd door de deelnemers. Observaties die gedaan worden gaan over vragen als: wanneer ervaar je een ruimte als geënsceneerd; welke rol spelen conventies wel of niet; wat is het effect van perspectief wisseling; welke rol speelt TIJD in de beleving van een locatie; wat is het effect van de verdubbeling van fictieve en fysieke ruimte....